Rashomon (1950)
Dove sta la cinepresa quando il vero sembra dileguarsi senza sconti nella selva?
In un tempio diroccato, sotto la pioggia, nel presente di Rashomon e dunque nell’ultima cornice, quella che dovrebbe reggere, la prima parola manifesta la resa della comprensione razionale. Quadro estremamente moderno in termini concettuali, se non fosse per il salto all’indietro di un millennio. Negli anni post-atomici Akira Kurosawa si rivolge infatti al periodo Heian e non per nascondersi nel costume d’epoca, bensì per evocare un altro momento di smarrimento. Prima ancora, dal titolo, si aggrappa però a un luogo, un luogo di passaggio, la cittadina a sud di Kyoto che fa da porta nelle mura difensive. Ma nel tempio diroccato le difese – e il sacro – hanno ceduto. Presso questa soglia un taglialegna, un bonzo e un viandante trovano un riparo (non) troppo comodo, giacché dalla stasi sgorga un dialogo su un ‘pasticciaccio’ sanguinoso e – soprattutto – grondano dubbi; dubbi che non verranno dissipati né dalla legge, nel cortile beckettiano delle forze dell’Ordine, né dalle immagini (mentali?) dell’accadimento, a disposizione del solo spettatore.
Molte delle interpretazioni di Rashomon si mantengono entro la tradizionale dicotomia tra relativismo e ‘assolutismo’, motivando in senso razionale le differenze tra le descrizioni del medesimo (?) accadimento: fatta eccezione per il taglialegna e il suo resoconto, ogni personaggio tradirebbe il Vero in vista dei propri interessi. Certo in Rashomon il pessimismo aleggia alla stregua del relativismo, tanto più alla luce del finale di segno opposto in cui – dopo aver contemplato il Sole del Vero nel resoconto del taglialegna – la speranza si rivolge al Bene morale. Forse, però, le immagini del film – essenzialmente differenti dalle parole di Ryūnosuke Akutagawa da cui Kurosawa trae ispirazione – hanno da dire anche dell’altro.
Nel tempio, l’esposizione delle versioni incompatibili è interna alla diegesi e solo per questa via indiretta parla allo spettatore, che affianca l’uditore di turno; di contro, le immagini del fattaccio s’indirizzano allo spettatore in altro modo, un modo diretto, per di più senza voice-over o marche (interne) che contrassegnino un orizzonte ‘mentale’. E nell’astrattissimo cortile la polizia non domanda né risponde: rimaniamo noi i destinatari di un carosello semiotico in cui un morto può esprimersi mediante la mediazione, ça va sans dire, di una medium. Siamo noi a non avere accesso al Vero, incapaci di reggere la vista del Sole, costretti alla mediazione; sono nostre le difese che, nella selva, dinanzi a Dio e all’Ordine, hanno ceduto. In questo modo il Vero dell’immagine tecnica, che parrebbe differire dalla parola, si scopre precisamente in quanto effetto veritativo, né insignificante, da detestare, né – con altrettanta e paradossale certezza – assoluto. E se Rashomon allegorizzasse quest’esatta condizione?
Se la donna velata, come la presenta la sua prima immagine, fosse il Vero che in ogni versione può solo dileguarsi? Se suo marito, alfiere dell’Ordine tradizionale, fosse una certezza secolare condannata in ogni versione alla morte? Se il brigante, intenzionato a profanare le nozze del Vero e dell’Ordine, fosse un’istanza destinata in ogni versione a rimanere a mani vuote?
Il relativismo si pone problematicamente nei confronti del Vero tradizionale: lo ritiene inattingibile ma ne giudica e mette in opera la mancanza, richiedendone e affermandone tacitamente la presenza. Forse, però, nella presunta assolutezza dell’immagine tecnica, Rashomon ha da dire anche dell’altro. Forse parla di prospettivismo, oltrepassando la prospettiva del Vero e inciampando nella sopravvivenza di un vero a cui non rimane che cambiar pelle (e luogo, e nome). Senza poter ricostruire con disinteresse gli interessi che denuncerebbero il falso, è – forse – la limitatezza della prospettiva il nucleo a cui alludono le immagini di Rashomon. Una limitatezza costitutiva, vitale, insopprimibile, di cui il capolavoro di Kurosawa prova (esteticamente) a farsi carico.
Rilancio: se la donna velata fosse l’occhio del regista pronto a mettere in scena un documentario performativo sulla ricerca della verità? E quindi, di riflesso, sulla natura bugiarda dell’uomo?
“Gli esseri umani sono incapaci di essere onesti con se stessi a proposito di se stessi”, scrive Kurosawa.
Vedere, d’altronde, è sempre un atto che coincide nel vedersi abbozzando, di conseguenza, il trasparire di un autoritratto. Ecco perché “le immagini del fattaccio s’indirizzano allo spettatore”, come scrive Mattia, proprio perché sono figlie di un reenactment che agisce in modo performativo presentando il reale come un prodotto di una costruzione – tra – e – di – soggetti. La narrazione, perciò, non può che colpire lo spettatore sovente passivo, come se fosse un contenitore il cui flusso di parole si riempie per poi svuotarsi all’arrivo di una nuova visione, oltre a non rappresentare nessun superamento del concetto di oggettività dell’immagine. L’autoritratto – inizialmente parziale – prende forma testimonianza dopo testimonianza e ogni atto illocutorio rende ai nostri occhi una versione più reale delle altre innescando, infine, una trasformazione della nozione di verità che appartiene al solo spettatore e non all’immagine.
Anche per questo motivo siamo incapaci di “reggere la vista del Sole” perché tendiamo a calarci nelle tenebre che inghiottono cinematograficamente (come in Rashomon) la luce, il faro della verità o un concetto di divino come iconografia di sguardo assoluto sul mondo. L’ombra diventa la condizione ideale per filmare il brigante, il bonzo e il taglialegna, una sorta di camera oscura e sognante che conferisce alla triade una realtà junghiana. Lo psicologo svizzero indica nel tre “il simbolo della realtà pensata” (Saverio Zumbo) mentre nel quattro l’emblema di una realtà attuata, che nel caso di Rashomon potrebbe essere la donna velata e, come detto inizialmente, lo sguardo del regista stesso. O, forse, il quattro integrato alle prospettive del tre rappresenta l’inconscio che si tinge di forme inquietanti – il medium mostro – rivelando presagi di morte.
Non rimane, quindi, che cambiar pelle per sopravvivere venendo a patti con il fatto che la verità dell’immagine appartiene a una zona oscura, indeterminata e variabile figlia non del contenuto, o della sua relazione con il reale, ma dalla verità del nostro sguardo che si rapporta con ciò che vediamo. Da questo punto di vista, infine, è utile portare un esempio di un racconto di Kurosawa a partire dal tema del nipotino del romanziere Shiga Naoya e citato da Pier Maria Bocchi in FilmTV n.37 2018: “Il mio cane somiglia a un orso; somiglia anche a un furetto; somiglia anche a una volpe… ma essendo un cane, somiglia soprattutto a un cane”. Il bambino non si limitò a tre animali, ne elencò tanti altri. Quando Kurosawa lesse il compito, scoppiò a ridere. Poi ci meditò su. E scoprì che il cinema era per lui come quel cagnetto, così multiforme eppure così uguale a sé, perché in fin dei conti non era che un cane.
“L’egoismo è il peccato originale dell’uomo. Gli esseri umani sono incapaci di essere onesti con se stessi a proposito di se stessi”, scrive Kurosawa, e lo abbiamo già ricordato. Ma forse, più che di incapacità, si tratta di un meccanismo di sopravvivenza e autoconvincimento. Non è semplicemente una dicotomia tra verità e menzogna quella che vediamo in Rashomon: è l’archetipo di una necessità narrativa, una costruzione che ci permette di reggere l’impatto del reale, soprattutto quando quel reale si configura come moto emotivo o trauma.
L’impressione, seguendo il filo teso da Mattia e rilanciato da Emanuele, è che in Rashomon nessuno degli attori delle vicende racconti per manipolare in senso stretto, né per imporsi sulla verità – e spesso questo accade anche quando più sguardi diversi si pongono di fronte a un’opera cinematografica – ma che, in questa visione archetipica di Kurosawa dell’animo umano, ognuno, anche involontariamente, proponga la propria verità, generata a posteriori, trascinato da un desiderio, un bisogno di pancia, un’eco interiore: ciò che pensiamo di dedurre logicamente o di ricordare è spesso solo l’effetto razionalizzato di ciò che, intimamente, abbiamo percepito o volevamo già credere. Così, il taglialegna, il bonzo, il brigante, ma anche lo spettatore e l’autore, non descrivono fatti come una camera (digitale) di sorveglianza, ma verbalizzano un vissuto, metabolizzano una frattura della memoria, qualcosa che ha incrinato – o forse solo alterato – la loro percezione. Come la pellicola che in ogni sua stampa è leggermente diversa, ogni take è filtrata diversamente dal supporto fisico.
Se come sottolinea chi mi ha preceduto le immagini sono per lo spettatore, chi è questo spettatore? (Come il celebre “pacchetto azionario” evocato da Mariano Giusti in Boris.) È fisicamente uno che guarda dall’esterno, oppure è solo l’ennesimo sguardo filtrato per legittimare il coinvolgimento? E così potremmo chiederci anche noi: esiste davvero uno spettatore neutrale, o ogni sguardo è già immerso in un “movimento di pancia” fatto di preconcetti, desideri, illusioni e paure?
E quindi se, come dice Emanuele, la verità appartiene a questo spettatore cangiante, molteplice e inaffidabile, e non all’immagine – parziale – dell’autore, forse quest’ultima, se esiste, non appartiene nemmeno a lui. Così come non esistono versioni “più reali delle altre”, ma solo narrazioni che meglio si adattano a ciò che vogliamo sentire, allo stesso modo ci sono solo sguardi che si adattano più o meno a ciò che vorremmo. Perfino la posizione del cadavere muta. Esiste la verità? Forse sì, ma nell’imperfezione umana non saremo mai in grado di coglierla del tutto.
Forse è per questo che il tempio in rovina, sotto la pioggia battente, ci appare come il punto più fermo del film: non racconta, non giudica, non filtra le percezioni e le visioni, ma custodisce tracce e segni del tempo. I luoghi e le loro cicatrici (centrali nel cinema di Kurosawa, da Ikiru a I sette samurai, da Ran a Il trono di sangue), non piegati dal bisogno di senso e dalla pretesa di verità, si mostrano immutabili, indipendenti dallo sguardo che li interpreta e tenta di riempirli di significato. I luoghi restano lì, uguali, indipendentemente dal nostro sguardo, ma anche questi segni, se isolati dalla rete di sguardi che li percorrono, restano muti e abbandonati come il tempio.
In questa tensione, allora, abbiamo controllo e possiamo dare valore solo al percorso. Non l’esito. Non il “cosa è successo”. Ma gli equilibri, i valori e i rapporti che ci conducono alla nostra versione dei fatti. In quel percorso – nel modo in cui raccontiamo, immaginiamo, ricordiamo – afferriamo per un momento qualcosa di noi e dei nostri interlocutori, fosse anche solo la paura di dire ciò che non vogliamo sapere. Il vero, forse, non è un punto d’arrivo, ma il riflesso di chi siamo mentre ragioniamo.
“L’autoritratto prende forma testimonianza dopo testimonianza”, scrive Emanuele. E non solo per i personaggi: anche lo spettatore e l’autore si rivelano e si scoprono mentre raccontano o ascoltano. In questo senso, la menzogna – se vogliamo ancora chiamarla così – non è un tradimento, ma una necessità. Una strategia di sopravvivenza.
Benjamin parlava del narratore orale come figura consolatoria, capace di trasformare il trauma in racconto condivisibile. Non per fornire una spiegazione, ma per creare uno spazio di ascolto, di resistenza emotiva, di condivisione. Se a questo aggiungiamo quella visione del regista come “montatore di percezioni”: mediatore tra realtà (forse anche per lui irraggiungibile) e spettatore, colui che lavora per giustapposizione, non per sintesi: la verità, per lui, è una tensione da montare, non un’immagine da mostrare.
Come potrebbe il cinema – l’arte collettiva e riproducibile per eccellenza – aspirare a uno sguardo unitario quando nasce da montaggio e pluralità? Rashomon – e in parte anche Effetto Rashomon – è questo: non un giallo da risolvere, ma una narrazione rituale che ci restituisce la complessità del vivere, del percepire e del portare il peso della soggettività.
Il cinema non ci mostra la verità, ma ci accompagna in una zona d’ombra dove la verità non è più un oggetto da afferrare, ma una ricerca da sostenere nel tempo. Un gesto fragile ma necessario per non smettere di cercare. La verità non nasce né nella singolarità del racconto né nel monologo della visione, ma nello spazio tra le versioni – nello space in between, per dirla con Linklater – costruito nel dialogo. Non uno scontro, ma una pratica maieutica. Lì dove più sguardi, più traumi e più sensibilità si incontrano, e magari si contraddicono, senza mai risolversi, si apre lo spazio di questi Ring: più dialoghi circolari che arene in cui ottenere una vittoria.
Uno spazio mai neutro, ma fertile: non per scoprire cosa è davvero accaduto, ma per condividere la necessità stessa di raccontare. Perché anche se non ci sarà mai una verità nel giudizio, ci sarà sempre una qualità del discorso – nella sua stratificazione, nella sua capacità di metterci in crisi – che non ci lascia nel punto di partenza, ma che ci trasforma.
Le risposte di Emanuele e Fabrizio, che ringrazio per le intuizioni generose, sono innervate da numerosi punti di contatto con il mio testo inaugurale; al tempo stesso, muovono di frequente da orizzonti concettuali – ed esperienziali: le loro prospettive – che talora divergono in maniera non indifferente. Per chiudere in via provvisoria questo primissimo Ring, con un colpo di coda massimamente circolare, mi concentrerò proprio su questa rete di contatti e distacchi al fine di delineare ulteriormente, dopo l’abbozzo introduttivo, il nodo della mia interpretazione di Rashomon, intercettato dal concetto di prospettivismo.
L’esigenza di oltrepassare una concezione assolutistica del Vero è senza dubbio comune ai tre contributi e può riflettere una spinta morale che Fabrizio ha ben sintetizzato menzionando la “pratica maieutica” e il procedimento dialogico. Fabrizio si sofferma su un elemento che riguarda a un tempo i personaggi del film, lo spettatore e l’autore, prendendo le mosse – tra le altre cose – da una frase di Emanuele secondo cui il vedere è sempre un vedersi. L’elemento in questione consiste nel passaggio dal “moto emotivo” sino alla parola (o comunque alla comprensione razionale, narrativa), nella verbalizzazione di un vissuto. Nella lettura di Fabrizio, per come l’ho intesa, la “pancia” determina un ancoraggio singolare e necessita – per ragioni di “sopravvivenza” – di un’elaborazione narrativa. A partire da questo ancoraggio, l’elaborazione narrativa rende possibile (e auspicabile: la spinta morale) un momento di ‘condivisione’ dialogica. In una direzione simile Emanuele parla di una “trasformazione della nozione di verità che appartiene al solo spettatore e non all’immagine”. Fabrizio allora aggiunge: forse “l’immagine – parziale – dell’autore […], se esiste, non appartiene nemmeno a lui”.
Provo a inserirmi anzitutto in questo punto.
Sembrerebbe naturale, come testimoniano anche le mie formulazioni, accettare senza grandi riserve che da una parte stia lo spettatore e dall’altra stia l’immagine: come potrebbe, del resto, non esser così? Proprio in quest’ovvia constatazione affiora tuttavia la dicotomia fondamentale del pensiero (metafisico) occidentale, quella tra soggetto e oggetto. È, questa, una dicotomia che non può certo essere liquidata come un errore; al contempo, viste le sue pretese assolutistiche, da almeno un secolo è sovente messa alla berlina in sede filosofica. Senza entrare nel vivo del dibattito, la crisi della dicotomia ha prodotto come risultato storicamente significativo l’approdo a conclusioni relativistiche; nondimeno, come detto nel testo inaugurale, il collasso del Vero sotto l’egida del relativismo è meno radicale del previsto. Il relativismo sentenzia sull’inattingibilità del Vero poiché ne accoglie il magistero: crede di trascendere il proprio dire mentre dichiara che ogni opinare si colloca irrimediabilmente su un medesimo piano, magari magnificando in senso morale l’orizzontalizzazione. Emanuele e Fabrizio non fanno propria la versione pessimistica del relativismo, quella più invalsa, né possono contentarsi del Vero assoluto; permangono però, a mio modo di vedere, entro uno schema relativistico che l’appello (o questo appello) al dialogo invero rischia di rafforzare. Lo testimoniano le tenebre contrapposte alla luce; le verità affidate ai soli spettatori e ai loro sguardi; la preminenza degli atti illocutori; le costruzioni “-tra– e –di– soggetti”; gli ‘echi’ interiori; la caratterizzazione psicologistica e individualistica del caro “animo umano”; “il peso della soggettività”; il riconoscimento dell’imperfezione della Parte – in questo caso: l’individuo – dinanzi al Tutto del Vero. Ciononostante, mettendoci di fronte contemporaneamente al conflitto delle interpretazioni e all’ipotetica assolutezza (‘materiale’) dell’immagine tecnica, Rashomon ha forse da dire anche dell’altro.
Forse Rashomon dice e allegorizza il prospettivismo, e dunque una ri-comprensione della tradizionale scissione tra soggetto e oggetto, interno ed esterno, vero e falso; ri-comprensione che affrontiamo muovendo da un orizzonte le cui stelle polari sono quantomeno – per tracciare velocemente un campo di riferimenti – Charles Sanders Peirce, Martin Heidegger e Carlo Sini. Non è possibile procedere in senso puramente teoretico, ma alcuni degli spunti che punteggiano le risposte di Emanuele e Fabrizio potrebbero andare nella macro-direzione indicata: il rinvio a certe riflessioni junghiane, talora accostabili a Peirce; il tema dell’autoritratto – sinianamente, dell’auto-bio-grafia; il ruolo accordato all’emersione del qualitativo (anche se non strettamente ‘discorsivo’); la sottrazione dell’immagine dal possesso dell’autore – giacché, rimasticando Peirce, una cosa è là dove agisce. In ogni caso, ciò che ora preme è abbozzare sommariamente il (nostro) concetto di prospettiva.
La prospettiva non è individuale, non è psicologica, non è interiore, non è soggettiva. Nemmeno è comunitaria, gruppale, condivisa. La prospettiva è una collocazione, una disposizione, è l’accadere di un (essere-nel-)mondo. La prospettiva è un limite, se il limite è inteso non come una mancanza ma come una condizione di possibilità, come una condizione di visibilità. La prospettiva è finitezza, è parzialità, ma la Parte non è imperfetta poiché non è il Tutto: ‘perfezione della Parte’, direbbe provocatoriamente Sini. La prospettiva non ha padroni: né lo spettatore né l’immagine. Né lo sguardo dello spettatore dispone liberamente dell’immagine né l’immagine forza una sola interpretazione ‘corretta’: lo spazio per il mutamento alberga semmai nell’accadere dell’incontro tra spettatore e immagine. Meglio: dall’accadere dell’incontro possono emergere, come effetto, uno spettatore e un’immagine, può emergere una relazione. La prospettiva addita la provenienza da questo accadimento.
Diverse di queste espressioni potrebbero suonare alquanto criptiche, persino mistiche qualora si optasse per un heideggerismo integrale soprattutto in rapporto alla centralissima nozione di accadimento, l’impensato del pensiero occidentale. Ascoltando la concezione semiotica di Peirce e alcune correzioni siniane potremmo però dire ciò: l’accadere è il muoversi nello spazio di un tono (o moto) emotivo, da un tono emotivo, l’essere emotivamente situati, disposti. Il tono emotivo non è (solo) lo stato individuale o psicologico o interiore o soggettivo che il pensiero occidentale ha tramandato. La dimensione emotiva riguarda il corporeo: non il corpo ‘cosalizzato’, patria dell’individuo monadico, ma l’esperienziale (e dunque il semiotico nel modo più ampio: si veda l’anti-cartesianesimo di Peirce) in una chiave che potremmo definire cosmologica. La prospettiva implica costitutivamente questo s-fondo corporeo-emozionale dalla cui cangianza non rimane che prendere di volta in volta le mosse. Si interpreta da qui, e l’interpretazione, che dal limite discende e che non si risolve nel mentale, non ha lo spazio per agguantare il proprio punto di partenza, inaggirabile e nondimeno – a un tempo – rimesso perennemente in gioco.
E Rashomon?
Rashomon declina la questione del collasso del Vero nei termini della tecnica, coerente evoluzione del pensiero metafisico occidentale. Parla certo di relativismo, peraltro con una buona dose di pessimismo. A un livello che oltrepassa la sola diegesi o l’allegoria, le sue immagini, fondandosi nella presunta assolutezza della registrazione tecnica (che certificherebbe l’esistente in un’ottica puramente material-materialistica, come vorrebbero fare i racconti verbali del fattaccio), finiscono però per sfondarsi grazie ad alcune delle strategie che abbiamo accennato. E sfondandosi – ecco il nodo – chiamano all’ascolto della prospettiva.
