Ararat - Il monte dell'Arca (2002)

di Atom Egoyan

“Sai cosa disse Hitler ai suoi generali per convincerli che il suo piano non poteva suscitare obiezioni? ‘Qualcuno al mondo si è accorto dello sterminio degli Armeni?’ ”

Com’è possibile rappresentare cinematograficamente il Genocidio Armeno del 1915 rispettando la responsabilità etica nei confronti delle vittime? Con Ararat, il regista canadese di origini armene Atom Egoyan tenta di rispondere a questa complessa domanda.

Egoyan concentra la sua attenzione sul tema della trasmissione della memoria traumatica attraverso le generazioni, mostrando come un evento storico possa, nel tempo, essere tramandato, elaborato, interiorizzato ma anche negato.

Il regista (anche sceneggiatore) costruisce una narrazione stratificata, intrecciando piani temporali e livelli di realtà: la produzione di un film sul massacro armeno, i conflitti identitari dei discendenti armeni in Canada e i ricordi del genocidio stesso. Tutti questi elementi, in particolare la scelta metacinematografica del film nel film, evidenziano come ogni ricostruzione storica, nel passaggio da una rappresentazione all’altra, risulti inevitabilmente parziale e condizionata da una prospettiva soggettiva. Attraverso personaggi che si muovono tra lealtà, incertezza e rifiuto, Ararat rappresenta il conflitto tra l’urgenza di raccontare la verità e la possibilità che essa venga distorta.

L’opera giustappone la necessità di riconoscimento storico del genocidio (ancora oggi negato dalla Turchia) con l’impossibilità di rappresentare pienamente l’orrore, lasciando personaggi e spettatori a interrogarsi su cosa significhi davvero ricordare o dimenticare il passato.

La risposta non è semplice, ma Ararat suggerisce che solo attraverso un’onesta e dolorosa accettazione della memoria sia possibile una consapevolezza rispettosa, individuale e collettiva. Pur restando la verità sfuggente per natura, è proprio dell’arte il compito di tentare di afferrarla.

Jacopo Troise

La generazione rubata (2002)

di Philip Noyce

Per oltre un secolo, dal 1860 agli anni Settanta del Novecento, l’Aboriginal Protection Act regolò l’esistenza dei nativi australiani come un “libretto di istruzioni di vita” imposto dal colonizzatore bianco.

Dopo la conquista, la distruzione dei luoghi sacri e l’asservimento, arrivò il fendente più vigliacco e feroce: il furto delle generazioni future.

Da inizio Novecento, migliaia di bambini “mezzosangue” – spesso figli e figlie dello stupro – furono sottratti alle famiglie e rinchiusi in istituti religiosi per essere formattati e poi rieducati.
Veniva tolto loro il nome, la lingua, l’infanzia: questo il prezzo di diventare accettabili, timorati di dio, civilizzati. Occidentali.

Così nacquero le generazioni rubate: un genocidio lento (mai riconosciuto), travestito da atto di misericordia.

Philip Noyce nel 2002 ne racconta un frammento con Rabbit-Proof Fence, tratto dal libro dell’autrice aborigena Doris Pilkington. Western Australia, 1931: Molly, Daisy e Gracie, tre bimbe strappate dalle proprie famiglie, scappano dalla missione di Moore River e attraversano 1500 chilometri di Outback per tornare a casa: un viaggio impossibile, ma vero.

Oggi i frutti di quel genocidio camminano per le strade dell’Australia: generazioni cresciute nell’ombra, spettri che si aggirano tra dipendenze, povertà e un’identità mai pacificata.
Non serve più cancellarli, meticciarli, ucciderli: basta aspettare che la Storia finisca il lavoro – mai interrotto – dell’uomo.

Marco Piva

L'atto di uccidere (2012)

di Joshua Oppenheimer, Christine Cynn e regista indonesiano anonimo

Nel 1965 le forze armate indonesiane destituirono il governo legittimo attraverso un colpo di Stato.

Da allora qualunque voce dissidente venne bollata come comunista e minaccia per l’ordine sociale. Seguì una repressione sistematica e brutale, che sfociò in un vero e proprio genocidio. The act of killing fornisce un’importante lezione attorno a cos’è il cinema, in relazione al mondo e a sé stesso: sottomette la realtà alla finzione in modo che, al contempo, la verità emerga sfondi il muro dello sguardo individuale e dell’informazione tradizionale. Il regista texano sceglie la prospettiva dei carnefici, Anwar Congo e Herman Koto, esecutori dei massacri di massa, tanto vanitosi quanto crudeli nel ripercorrere le proprie azioni. Recitano la parte di sé stessi, si confrontano con il proprio Io, svuotato di ogni senso critico.

Il documentario non si sofferma sulla cronologia dei fatti, ma gioca sul tempo della memoria, prende in prestito gli stilemi del musical e del gangster, i colori sgargianti e le esagerazioni cinematografiche, per dipingere l’abominio nella cornice dell’impunità.

La banalizzazione della violenza racchiude un nocciolo di nullità, il vuoto esistenziale sotto le vesti della performance e dell’epicità autocelebrativa. The act of killing è un’opera straniante, che racconta l’era della post-verità – o della società dello spettacolo, ipotizzata da Debord: lo storytelling orienta l’ago magnetico dell’etica fino a leggittimare l’orrore dei massacri di massa. Cosicché, in questo costante gioco di riflessi e di immedesimazioni, il cinema diventa reale e la verità emerge dalla finzione.

Oggi il documentario di Oppenheimer si rivela un manuale di istruzioni nel leggere i genocidi e i crimini contro l’umanità dalla prospettiva apologetica dei carnefici: del resto, nel 2025, non mancano canzoni pop, animazioni AI, trend, elementi stilistici presi in prestito da media disparati per banalizzare la violenza e deumanizzare le vittime.

Nulla è vero e al contempo ogni cosa lo è.

Lorenza Guerra

Ancora un giorno (2018)

di Raúl de la Fuente e Damian Nenow

“Quello che ho visto e di cui sono stato testimone su questa strada è stata l’immagine più infermale che abbia visto nella mia vita. Immaginate chilometri di strade disseminate di cadaveri.
Quaranta o cinquanta chilometri… Madri e figli uccisi con lo stesso proiettile.
Persi per sempre la pace, proprio qui su questa strada.”

Nel 1975 il giornalista polacco Ryszard Kapuściński convince i responsabili dell’agenzia stampa per cui lavora a farsi mandare come reporter in Angola per raccontare la guerra civile in corso.

Dalla sua esperienza sul campo nascerà il romanzo Ancora un giorno che, nel 2018, verrà usato come soggetto per l’omonimo film biografico, connubio tra i generi documentario e animazione.

La violenza viene filtrata attraverso i ricordi e la sensibilità del protagonista e riproposta in potenti scene animate in cui colori, forme e suoni rendono vive le emozioni di Kapuściński e mutano con lui.

Ma, ogni tanto, le interviste a chi di quella guerra può ancora parlarne ci riportano alla realtà e ci ricordano che tutto quel dolore, quelle morti non erano finzione, è stato tutto vero.

L’opera rende chiara l’importanza della funzione del giornalismo di guerra, visto non solo come principale arma per condannare la ferocia dei poteri politici, ma anche come forma di resistenza alla disumanizzazione delle vittime che, troppo spesso, perdono la loro identità.

Morena Falcone

Orphan (2025)

di László Nemes

Fin dal suo folgorante esordio László Nemes ha raccontato con radicalità spietata la violenza morale, omicida e politica che ha dominato il Secolo breve.

Un’epoca senza punti di riferimento figlia di regimi che hanno perpetuato l’evirazione identitaria di determinati popoli. Dopo lo sguardo  claustrofobico del Il figlio di Saul e il lento cammino verso la perdita della ragione illuministica in il Tramonto, il regista ungherese – con Orphan – sceglie di mostrare il punto di vista di un ragazzino privato dall’incontro con il padre nella Budapest governata dalla dittatura comunista.

Il parallelismo è presto detto: il trauma dello sterminio nazista nei confronti del popolo ebreo si riflette sulla memoria dei sopravvissuti alla Shoah.

La ricerca, dunque, del padre da parte di un orfano diventa il mezzo tramite cui Nemes si interroga sul rapporto tra la realtà dei fatti e la narrazione storica e come quest’ultima venga piegata a seconda della soggettività di chi la racconta.

Così, come avveniva nel Il figlio di Saul, anche in Orphan il trauma collettivo è prima di tutto un affare intimo, appartenente all’individuo che inevitabilmente lo trasmetterà alla generazione successiva fino a quando il ricordo scomparirà per riportare alla luce la natura conquistatrice dell’uomo.

La storia si ripete.

Emanuele Antolini

La voce di Hind Rajab (2025)

di Kaouther Ben Hania

Raccontare un genocidio a posteriori è già un atto politico, farlo mentre è in corso è ancor più radicale.

La voce di Hind Rajab non è cinema “sul” genocidio, ma cinema che interviene mentre sta avvenendo: un’opera che si schiera senza mediazioni mettendoci di fronte a ciò che sta accadendo a Gaza.

Tutto avviene nella sala operativa della Mezzaluna Rossa in cui la violenza diventa un suono: la voce tremante di Hind, non un classico “fuori campo”, ma la registrazione reale di quello che avvenne quella notte.

Non è mockumentary né docu-fiction: è cinema che si appoggia su un documento inoppugnabile attorno a cui il film ruota con attori che reagiscono e interpretano gli avvenimenti di quella notte.

Poi, senza stacco protettivo dalla ricostruzione al reale, la direzione diventa ancora più chiara: in un quadro si fondono attori e operatori veri ripresi col telefono. Queste persone esistono davvero e anche l’ultima distanza di sicurezza sparisce.

Intanto il tempo scorre: protocolli, autorizzazioni, attese. La voce di Hind Rajab ti mette nello stesso presente dei soccorritori, ma ancora più impotente di loro.

Alla prima veneziana il gesto che ha unito molti è stato quello di restare in sala, piegati e in lacrime dopo i titoli di coda: non pornografia della violenza, ma un film che chiede di accettare quella sofferenza come motore politico e di denuncia.

La sua storia è già diventata uno dei simboli di questo genocidio (come dimostra Hind’s Hall alla Columbia occupata), e il film la intercetta mentre si sta imprimendo nella memoria collettiva e storica, restituendoci tutta la sofferenza e l’insensatezza di ciò che sta accadendo a Gaza.

Fabrizio Cassandro