Nel 2012 Anwar Congo e Adi Zulkadry, preman indonesiani artefici di mattanze indicibili, mimavano le torture e gli omicidi commessi durante la cosiddetta “purga comunista” avvenuta in Indonesia fra il 1965 e il 1966.  In The Act of Killing – L’atto di uccidere di Joshua Oppenheimer i due assassini ritornavano sui propri passi – diretti dal documentarista statunitense – ricorrendo a mimesi, stilizzazione e riproduzioni fittizie degli orrori di cui furono artefici in gioventù. La raffigurazione del gesto più osceno, l’omicidio, diventava così una mediazione tra la barbarie e la percezione alterata della realtà dei carnefici.

In Naza di Yuval Abraham e Rachel Szor, i soldati intervistati disegnano gli schemi genocidi che si attuano a Gaza. Le mani, armate di penna, tracciano le interfacce dei sistemi di localizzazione, ingaggio e bombardamento, dando così rappresentazione visiva degli strumenti di morte utilizzati per cancellare il popolo gazawi dal pianeta Terra. Software che servono a rimodellare il reale, rendendolo così intangibile, freddo, distante: meno traumatico e doloroso per chi dovrà premere un tasto che eliminerà centinaia di vite innocenti.

Una prospettiva che, nei suoi limiti cinematografici, era stata esplorata anche da Andrew Niccol con Good Kill (2014), dove un novello Dieter Dengler, interpretato da Ethan Hawke, doveva fare i conti con il desiderio di volare per combattere un nemico effettivo – tangibile e pericoloso (ove esistente) – e con il filtro di uno schermo utile a bombardare civili inermi dall’altra parte del mondo attraverso i droni.

 

Tornando a Naza, notiamo come i monitor nelle sale operative dell’IDF diventino un’ulteriore intermediazione tra la realtà tangibile e la necessità di uno sterminio sterilizzato. A sua volta, il racconto – con tanto di bozzetti tracciati su carta dagli assassini/intervistati – rappresenta una conciliazione tra bombardamenti, giustificazioni, morti, domande, traumi e senso di colpa.

In quest’ottica, è possibile constatare l’implosione definitiva della società dei “fattoidi” (factoids), locuzione coniata nel 1973 da Norman Kingsley Mailer, scrittore e giornalista statunitense. Nella sua accezione originaria, il termine indicava fatti che non esistono prima di essere pubblicati: costruzioni presentate come fatti, ma prive di un riscontro autonomo e capaci di manipolare  narrazioni ed emozioni. In una prospettiva più ampia – di interesse per questo ragionamento – il fattoide diventa anche una chiave di lettura dei processi attraverso cui la mediazione umana e tecnologica seleziona, organizza e reinterpreta gli avvenimenti, fino a modificarne la percezione collettiva.

Un articolo di giornale è una rappresentazione mediata di un fatto (mediazione umana tramite scrittura); un’intervista audio che ha subito un montaggio è una rappresentazione mediata di una testimonianza (mediazione tramite editing audio). Persino una fotografia di un avvenimento comporta una selezione della realtà: la scelta del soggetto, l’angolazione, la prospettiva e la postproduzione, ove presente, sono strumenti attraverso cui il fotografo interpreta ciò che gli si presenta davanti all’obiettivo.

La mediazione, tuttavia, non coincide necessariamente con la falsificazione. È proprio quando una rappresentazione viene scambiata per una restituzione neutrale e completa del reale, o quando una costruzione deliberata viene presentata come un fatto verificato, che la logica del fattoide dispiega tutta la propria efficacia. Il problema non è dunque che ogni rappresentazione sia falsa, ma come possa essere utilizzata per produrre una determinata idea del vero.

 

In tal senso, fino a pochi anni fa, uno dei sistemi che sembravano offrire maggiori garanzie di aderenza al reale era la ripresa video continua, priva di tagli e alterazioni artificiali. Nell’epoca di una computer grafica sì performante ma comunque acerba, le cui ipotetiche applicazioni erano spesso facilmente individuabili, era concepibile assumere che una ripresa senza montaggio potesse dare rappresentazione veritiera di un avvenimento. Eppure, anche una ripresa continua può escludere ciò che avviene fuori campo, documentare una scena predisposta per la telecamera o essere accompagnata da una narrazione ingannevole: l’assenza di tagli non è mai stata, da sola, una garanzia assoluta di verità.

L’era dell’intelligenza artificiale e del deepfake ha definitivamente incrinato anche questa fiducia. Non ha inventato la manipolazione delle immagini, ma ha reso più difficile distinguere ciò che è documentato da ciò che è fabbricato, contribuendo a proiettarci concretamente nella società dei fattoidi: un sistema dominato dalla propaganda, da testimonianze contrastanti – talvolta sovrapponibili – e, più in generale, da una crescente rarefazione del concetto di verità.

È qui che la crisi della rappresentazione incontra la post-verità, ovvero la condizione in cui la distinzione tra vero e falso perde centralità rispetto alla capacità di un’affermazione di suscitare emozioni, consolidare appartenenze e orientare il consenso. Non significa che la verità sia scomparsa, ma che la sua forza persuasiva può risultare subordinata a quella di una narrazione politicamente o emotivamente più efficace.

L’evoluzione tecnologico-comunicativa (o, in questa sede, sarebbe forse meglio dire “narrativa”?) dell’essere umano ci presenta ora lo scotto: l’IDF, parte in causa di un genocidio, produce e diffonde gratuitamente un contro-documentario a poche ore di distanza dal successo distributivo di Naza. Stesso titolo, con l’aggiunta specifica “The Real Story”; stessa locandina; stesso setting delle interviste.

La propaganda contemporanea, del resto, non deve necessariamente impedire la circolazione di una rappresentazione avversaria: può tentare di neutralizzarla appropriandosi dei suoi stessi codici, replicandone la forma e contendendole la credibilità. Il documentario, in quanto forma narrativa, non è di per sé garanzia di verità, ma neppure la presenza di una contro-narrazione rende automaticamente equivalenti le versioni in conflitto. A fare la differenza dovrebbero essere le prove, la loro verificabilità e la possibilità di sottoporle a un controllo indipendente, come fatto da Yuval Abraham e Rachel Szor per Naza.

 

Donald Trump, che ormai sembra aver esaurito ogni margine di escalation e invece riesce sempre a spostare un po’ più in là il confine del dicibile, lo confessa apertamente dal palco di un comizio: «Potrei dirvi le cose più stupide e voi applaudireste…». Non fa in tempo a finire la frase che la platea esplode in un applauso fragoroso.

Il “meta” di Digger di Alejandro González Iñárritu, a questo punto, si ribalta come un guanto: non è più la mediazione cinematografica ad avere assonanze nel reale, ma l’esatto opposto. La realtà politica sembra appropriarsi delle strutture della finzione, fino a rendere indistinguibili la provocazione satirica, la farsa involontaria e il dramma concreto delle sue conseguenze.

 

Il recente flop di critica e botteghino del regista messicano, in questa prospettiva, acquisisce una forza ulteriore. Il mondo delle multi-verità è qui, concreto, quotidiano, e non si cura di rispondere a necessità di classificazioni e definizioni tonali. La post-verità non cancella la realtà: rende sempre più difficile riconoscerla dentro la competizione fra narrazioni che pretendono, ciascuna, di esaurirla.

Se dovessimo attribuire un genere narrativo alla società occidentale attuale, quale sarebbe?

“In realtà non importa.
Satira, commedia, farsa, dramma: non importa. Hanno ragione tutti.
E adesso…?”