Father Mother Sister Brother (2025)
– He is gonna look old, isn’t he?
Chissà da quanto tempo i fratelli Adam Driver e Mayim Bialik non fanno visita al padre vedovo (Tom Waits), che vive isolato in una casetta sperduta tra la neve del New Jersey. Dalla conversazione in auto tra i due intuiamo che l’uomo non è stato certamente una presenza costante nelle vite dei figli, spinti a far visita all’anziano genitore per senso del dovere più che per sincero affetto. D’altronde non si può certo dire che Waits attenda i figli a braccia aperte: dopo aver messo la casa volutamente in disordine, l’uomo mette su una recita con lo scopo non troppo nascosto di spremere qualche soldo alla prole, cercando di apparire più vecchio, stanco e smarrito di quanto non sia. O di quanto non creda di essere? Se l’ipocrisia e la dissimulazione sono la cifra degli intrecci familiari del primo episodio di Father Mother Sister Brother, ritorno di Jarmusch al film a episodi a ventidue anni di distanza da Coffee and Cigarettes (curiosamente, sua unica altra apparizione in Concorso a Venezia, dove Father Mother Sister Brother ha vinto il Leone d’Oro), d’altra parte lo spettatore non può ignorare che Tom Waits, per quanto nel finale provi a ringiovanirsi come può, mettendosi in tiro in vista di un appuntamento galante, sia effettivamente (nelle movenze, nelle rughe del viso e delle mani, nella inconfondibile voce cavernosa sempre più roca e stanca) un uomo di quasi ottant’anni.
Il corpo di Waits, che in Coffee and Cigarettes c’era, nei panni di sé stesso, è una cristallina metafora del cinema di Jim Jarmusch. Arrivato all’ultima fase della sua carriera, Jarmusch tenta anch’egli di dissimulare e irridere la vecchiaia dei suoi interpreti e del suo cinema, di cui Father Mother Sister Brother è al contempo una riproposizione (dal già citato Coffee and Cigarettes sono riprese persino le inquadrature in plongée dei tavoli apparecchiati) e un aggiornamento (dal ruvido bianco e nero in 16 millimetri a un digitale algido e distante come i rapporti tra i protagonisti), ma è in fondo consapevole che quella che sta mettendo in scena è un(‘altr)a recita che non ha più la forza e l’ironia dello sberleffo, ma piuttosto (in questo primo episodio) i tratti disillusi e cinici della resa. Se i protagonisti dei film del regista sono sempre stati dei meravigliosi outsider, forze non troppo ostinate ma senz’ombra di dubbio contrarie rispetto a un mondo che non era in grado di comprenderli, col tempo sono diventati dei romantici sopravvisuti (Solo gli amanti sopravvivono) e, in questo episodio di Father Mother Sister Brother, si sono infine dissolti, lasciando spazio solo al mondo che li circonda. Jarmusch filma i suoi attori nelle scene in interni guardando alla compostezza di Ozu, con la differenza cruciale che in questa famiglia non c’è dialogo, non c’è comprensione, non c’è evoluzione, non c’è catarsi, resi impossibile dalla presenza ingombrante di un corpo anziano con cui non si è in grado di fare i conti. C’è a mala pena il tempo per un tè e un bicchiere d’acqua, funzionali a squadernare una serie di tic da riproporre nel corso del film, che sin dal titolo si configura esplicitamente come un “tema con variazioni”. Quali sono dunque le modalità di questa rimodulazione?
Partendo da un’intuizione di Giuseppe secondo cui Il corpo di Waits è una metafora cristallina del cinema di Jarmusch è utile osservare come il tema della finzione sia il fil rouge che lega i primi due episodi del bellissimo Father Mother Sister Brother. Nel secondo, in particolare, l’elemento della recita è lampante fin dalla scelta dell’ambientazione: siamo a Dublino e le tre attrici protagoniste sono rispettivamente di nazionalità inglese (Charlotte Rampling), australiana (Cate Blanchett) e lussemburghese (Vicky Krieps).
Una tavola apparecchiata da una madre alquanto austera – Rampling in completa antitesi rispetto alla figura di Waits – è il teatro per la conversazione annuale con le proprie figlie. Una (Krieps) è lesbica, ma confessa alla madre che sta per sposarsi con un uomo che quest’ultima ha visto solo in alcune foto a petto nudo; l’altra (Blanchett) sembra invece essere una proiezione dell’educazione ferrea materna. L’ambiente familiare ricreato per l’occasione assume però fin da subito i connotati di una scenografia cinematografica con tanto di elementi spostati (il vaso al centro del tavolo) a favor d’inquadratura, un gioco farsesco rivelatorio della natura dell’incontro. Come a dire che la realtà è già di per sé finzione e, dunque, cinema. Così lo spazio all’interno del film è un luogo dove l’azione del tempo è in costante divenire seppur in contrasto con la staticità apparente della, citando Deleuze, “temporalizzazione dell’immagine”.
Non è di certo un caso che uno degli elementi che si presenta in tutti e tre gli episodi sia un orologio – un rolex: falso o vero? – suggerendo un attraversamento materiale del tempo in grado di modellare i legami familiari a cui si brinda. Legami appartenenti però più alla sfera del ricordo, mentre il presente rimane una questione privata. Il ruolo assegnato dalla consanguineità non è altro che un’altra recita, una parte da interpretare fino a quando non si esce dal campo d’azione per abbracciare una dimensione di invisibilità. D’altronde se la madre sembra saper poco e nulla delle figlie – almeno in apparenza – anche della figura materna si sa poco, se non che dietro a una maschera di compostezza regale si nasconde un’autrice di bestseller rosa.
Il cinema di Jarmusch, ancora una volta, sembra permetterci di leggere in un altro modo un altro mondo, perfettamente visibile ai nostri occhi, eppure altrettanto sfuggente.
Nel leggere Father Mother Sister Brother, Giuseppe ha individuato nel corpo di Tom Waits una metafora del cinema di Jim Jarmusch: un cinema che, arrivato a una fase avanzata della propria traiettoria, mette in scena la finzione come ultima difesa, come recita consapevole. È una lettura che torna centrale proprio guardando a Sister Brother, capitolo che più degli altri sembra raccogliere e sintetizzare il percorso recente del regista: il terzo lavora deliberatamente come elemento di sintesi, in linea con il cinema più contemporaneo del settantaduenne autore dell’Ohio.
I tic, le riproposizioni, le variazioni minime – come già accadeva in Paterson o Broken Flowers – diventano lenti attraverso cui guardare i cambiamenti della realtà che avanza e frammenti di quotidianità che insegnano a leggerne sia la monotonia, meno punk delle maschere dei primi film, sia la poeticità, in un gesto più consapevole e più adulto, seppur a prima vista meno dirompente. In questo senso Paterson diventa una chiave di lettura fondamentale per Sister Brother e per estensione per l’intero film.
È a partire da qui che si innesta il discorso sui luoghi e sulla loro autenticità, su cui Emanuele, concentrandosi sul secondo episodio, insiste giustamente: lo spazio come attore protagonista, la domesticità che si fa scenografia, la famiglia come qualcosa che esiste soprattutto nella misura in cui viene rappresentata. In Sister Brother questa dinamica compie un ulteriore passo, mostrando un luogo che perde la propria funzione di abitazione e diventa esso stesso fotografia – come quelle che i due fratelli riguardano – del passaggio dei suoi inquilini: segni, oggetti, cicatrici del tempo.
Cosa resta di un luogo quando se ne toglie il passaggio umano? Cosa c’è nell’aria che si respira in una casa vuota? Sembra chiedersi Jarmusch.
Se nel primo episodio la finzione passa attraverso un luogo e un personaggio finto – una casa paterna organizzata per sostenere una recita e attraversata da un’incomunicabilità paralizzante – e nel secondo si riorganizza in una casa-teatro più mobile e agitata, Sister Brother spoglia il luogo di tutte le sue sovrastrutture. La casa dei genitori non è più né spazio da abitare né scenografia da sostenere, ma mostra tutta la sua realtà: una scatola di ricordi che viene portata in un garage a prendere polvere.
Le dinamiche tra i personaggi sono così costrette ad abbandonare l’attaccamento agli spazi per diventare esse stesse luoghi della comunicazione. Il rapporto tra i due fratelli non è più mediato da una struttura familiare da rappresentare o da ostentare, ma da una connessione reale, dettata dal tempo e dai ricordi: non c’è più una parte da sostenere, perché il teatro in cui veniva messa in scena è venuto meno, perché la memoria non vive nelle finzioni. I rapporti diventano così nuovi spazi condivisi: gli ultimi luoghi possibili quando quelli fisici sono stati superati.
Pur adottando una struttura che guarda apertamente al proprio passato, Father Mother Sister Brother sembra così ricostruire il percorso stesso di Jarmusch: un attraversamento di volti, tic e idee che trova la propria sintesi in Sister Brother – e per estensione nel suo cinema contemporaneo. Un percorso fisiologico per un regista settantaduenne, per cui la variazione smette di essere un divertissement punk e diventa un gesto di svelamento: il superamento di ciò che viene prima, l’empatia di un regista che non osserva più i propri personaggi da una distanza ironica, ma resta accanto a loro mentre attraversano ciò che resta.
