Ripercorrendo con attenzione la sua breve ma già densissima filmografia, è evidente che Bi Gan (lo ricordiamo per dovere di cronaca, classe 1989) ha sempre mostrato all’interno dei suoi film una tendenza irrefrenabile a uscire dai margini, ad abbandonare le (pur esili) linee narrative, senza lasciarsi confinare dalle gabbie dettate dall’aderenza ai codici dei generi di riferimento.

A metà del memorabile piano-sequenza che chiudeva l’impressionante esordio Kaili Blues (2015), il misterioso protagonista Chen Sheng racconta ad una parrucchiera identica alla sua defunta moglie la storia della propria vita, spacciandola per quella di un suo amico. Le racconta di come in gioventù si era innamorato di una donna bellissima conosciuta in una discoteca, dei nove anni che aveva trascorso in prigione per aver aiutato un boss locale a vendicarsi della morte del proprio figlio, e di come una volta uscito dalla prigione aveva scoperto che nel frattempo sua moglie e sua madre erano morte. L’ultimo dettaglio che Chen Sheng riferisce riguarda un desiderio espresso dalla sua amata nell’ultima lettera che gli aveva spedito in prigione: vedere finalmente il mare. “Anch’io voglio vedere il mare“, gli risponde la parrucchiera.

L’ultimo episodio di Resurrection (2025), un altro piano-sequenza monstre da strabuzzare gli occhi (ormai cifra stilistica inconfondibile del regista cinese), rappresenta forse un tentativo di Bi Gan di esaudire il desiderio della donna misteriosa del suo primo film: vedere finalmente il mare, chiudere le fila di un discorso incominciato in Kaili Blues al termine di questa opera proteiforme e a suo modo definitiva (cosa potrà girare, Bi Gan, dopo Resurrection?), in un ultimo segmento ambientato al tramonto del secolo del cinema. Un tramonto che è tanto letterale quanto simbolico: se l’episodio in questione si svolge l’ultimo dell’anno del 1999, questo si conclude proprio con la morte di Apollo (avatar del “Delirante“, ultimo uomo rimasto in grado di sognare in un futuro in cui l’immortalità è assicurata dalla rinuncia al mondo dei sogni) per mano (anzi, per bocca) della Vampira Tai Zhaomei, che all’alba del nuovo millennio lo morde sul collo chiedendo “perfavore”.

Una fine beffarda, per il Delirante. Nel primo episodio del film, un cortometraggio che starebbe benissimo in un museo d’arte contemporanea, un gioco di prospettiva ancora (manco a dirlo) in piano-sequenza girato con effetti ottici guardando al cinema delle attrazioni di Meliès che rifà L‘Innaffiatore innaffiato (1895) dei Lumière, con un gusto artigianale che alle nostre latitudini abbiamo di recente apprezzato nel notevole Orfeo (2025) di Virgilio Villoresi, nel primo episodio, dicevamo, era il Delirante stesso ad assumere le forme di un vampiro. Anzi, DEL vampiro, essendo il suo costume chiaramente ricalcato sul modello del Nosferatu (1922) di Murnau.

Se il vampiro è da sempre il mostro che per eccellenza è la metafora del cinema, lui che prolifera nell’oscurità e muore davanti alla luce (che del cinema è materia prima), in Resurrection Bi Gan si preme di esplicitare questa metafora, facendo rinvenire un proiettore dentro il cuore del Delirante. Tramite il supporto della pellicola, riviviamo dunque in poco più di due ore i cent’anni della sua vita, ovvero il secolo del cinema, in un tempo alterato come fossimo in un sogno. Già Kaili Blues e Un lungo viaggio nella notte (2018) avevano evidenziato come per Bi Gan ci sia una sostanziale sovrapposizione tra il linguaggio onirico e quello cinematografico, ma in Resurrection questa identificazione diviene letterale, non perché il film sia pervaso da atmosfere sognanti più dei precedenti lavori del regista, ma perché il suo protagonista, la sua materia, la storia che vuole raccontare è dichiaratamente quella del cinema stesso.

Le ultime due ore di vita del Delirante diventano così un viaggio a perdifiato in un secolo di storia della settima arte, dei generi (come in Holy Motors (2012) di Carax) e della Cina, in cui Bi Gan si permette di reimmaginare Un bacio e una pistola (1955) di Robert Aldrich nella Shanghai occupata degli anni ’30 regalandogli però il finale di La signora di Shanghai (1947), si sposta poi in avanti di trent’anni per collocare in un tempio buddista un impossibile confronto tra un operaio e il proprio padre defunto, in un Paese in cui la rivoluzione culturale aveva già fatto piazza pulita della sacralità (omaggiata e rimpianta nell’episodio che forse più sarebbe piaciuto a Tarkovskij, uno dei riferimenti del regista), e in cui quindi pisciare su una statua del Buddha è un gesto che si può compiere a cuor leggero, e poi ancora per raccontare l’apertura al capitalismo in un segmento che sarebbe stato perfetto ne Il tocco del peccato (2013) di Jia Zhangke, approdando infine al piano sequenza di cui sopra, una sorta di versione sotto steroidi dei noir di Diao Yinan, in cui i vampiri/malavitosi portano i guanti per nascondere i segni del tempo, come in Fedora (1978) di Billy Wilder.

Il capodanno del 2000 è una data che ritorna nel cinema cinese degli ultimi vent’anni, ad esempio nel capolavoro di Jia Zhangke Al di là delle montagne (2015), come simbolo di un momento di passaggio vissuto con ottimismo (l’ingresso della Cina nel WTO nel dicembre 2001, anno in cui è ambientato l’incipit di Generazione Romantica (2024), sempre di Jia, è in questo senso un’altra data chiave) e a cui è invece seguito un accentuarsi dell’individualismo e della frammentazione sociale, una perdita delle radici culturali del Paese e infine, con l’avvento di Xi Jinping, una stretta delle maglie della censura e una riduzione degli spazi di dissenso.

Posto che a Bi Gan interessa il cinema e non la sociologia, e che il linguaggio poetico è per lui evidentemente un’esigenza espressiva (lui che nasce poeta, prima di essere cineasta) più che un escamotage per aggirare i controllori, è necessario tenere a mente che non è semplice per un regista cinese che lavora in Cina (e Resurrection è finanziato anche con fondi statali) ragionare in maniera critica sulla storia del proprio paese. Si lavora dunque per allusioni, per metafore, per oscuri rimandi che facciano leva sulla suggestione, sul non detto, sul fuori campo, a cominciare dal più evidente, che del film costituisce la premessa: chi ha deciso che l’umanità dovrebbe barattare la capacità di sognare in cambio dell’immortalità, ed è disposto a tutto pur di rintracciare i dissidenti che osano ancora parlare con l’antico linguaggio del cinema (o dei sogni, che abbiamo appurato per Bi Gan essere la stessa cosa)?

In questo connubio inestricabile di Storia, cinema e poesia, in questo film bulimico e visivamente indimenticabile che si pone l’assurda ambizione di ripercorrere tutta la storia della settima arte per omaggiarla con slancio che va oltre il postmoderno in un’ultima, commovente messa da requiem (musicata non da Mozart o da Verdi, ma dalle sonorità elettroniche del collettivo francese M83), è il piano-sequenza nel (pre)finale a riprendere le fila del discorso, a tenere insieme con un gesto cinematografico un’impossibile coppia di innamorati, e a ricongiungerli infine, alle sette in punto, come promesso, sul mare, per assistere all’alba del nuovo millennio.

Mentre Apollo giace sanguinante sul pavimento di una discoteca, dove aveva da poco conosciuto la sua amata (forse è proprio lui, il protagonista di Kaili Blues), in una città illuminata dal rosso dei fuochi d’artificio, con dei colori che prima avevamo visto forse solo in Millennium Mambo (2001) o nei film di Zhang Yimou, dei paesani allestiscono (in time-lapse) uno schermo di fortuna in mezzo alla strada, su cui proiettano L’Innaffiatore innaffiato dei Lumière, e lo guardano insieme, al tramonto del secolo del cinema.

In un’epoca in cui sempre più registi sembrano concepire il cinema come un’arte museale, tanto che i film stessi assomigliano sempre più spesso a dei templi in cui osservare lo scorrere del tempo (da Here a Megalopolis, da Cerrar Los Ojos a L’agente segreto), Resurrection si pone sulla stessa scia delle opere dei due grandi vecchi Coppola e Zemeckis, che alla riflessione storica accostano una voglia di sperimentare che ci ricorda come siamo in realtà davanti a un’arte ancora giovanissima.

Un’arte che ha senso solo se vissuta collettivamente, nel buio di una sala cinematografica, fosse anche nell’aldilà, oltre il cinema, alla fine dei tempi.

Voto: 10