5 TITOLI PER SCOPRIRE (O RISCOPRIRE) MARCO BELLOCCHIO

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Data di pubblicazione: 28/04/2026

Di Emanuele Antolini, Giuseppe Bargagnati, Jacopo Troise, Lorenza Guerra, Mattia Gritti

È una carriera, quella di Marco Bellocchio, attivo dai primi anni Sessanta, che non si lascia condurre comodamente a sintesi.

È ormai canonica, per esempio, una suddivisione in almeno tre fasi, con la collaborazione con lo psichiatra Massimo Fagioli, tra anni Ottanta e Novanta, a rappresentare lo spartiacque di una filmografia che, oltre a passaggi caduti nell’oblio, vanta più di una giovinezza; non ultima quella che, in questo 2026, sulla scia di un rinvigorimento anche mediatico varato da Il traditore, porterà nelle sale e sugli schermi il primo progetto pienamente seriale del regista (Portobello), la conclusione di un trittico pirandelliano (La balia) e, dopo più di un sessantennio, il celebratissimo esordio nel lungometraggio.

Esordio a cui conviene riportarsi una volta ancora come ci si riporta a una giovinezza originaria, motore storico di uno sguardo sempre inquieto.

Uscito nel 1965, I pugni in tasca marca un’entrata in scena che subito inserisce Bellocchio tra le nuove voci del cinema italiano, entro un’ideale Nouvelle Vague nostrana che, nel suo caso, guarda più alla rive gauche, a Resnais, che a Godard, e che – insieme, tra cinéma vérité e Free Cinema – lo spingerà anche verso il documentario.
Ne I pugni in tasca si annunciano alcune possibili costanti dell’estetica bellocchiana, ossia del suo modo di mettere in relazione scelte contenutistiche e scelte formali: ecco, dunque, che la particolarizzazione (o “privatizzazione”) di questioni di ampio respiro storico viene resa tramite un registro che non rifiuta il realismo, associato a un regime narrativo anche consueto, e che però prospera esteticamente, concettualmente, emotivamente, proprio negli scarti e negli scatti anti-realistici.

Si può intendere secondo questa prospettiva quello che, anzitutto sotto il profilo del contenuto, è stato identificato come l’asse portante del suo corpus: con le parole di Chiara Tognolotti, «il contrasto tra la libertà dell’individuo e la presenza oppressiva dell’autorità, sia essa politica, religiosa, familiare», storicamente situata.

Marco Bellocchio riceve da Paolo Sorrentino la Palma d’oro d’onore alla carriera al 74esimo Festival di Cannes

Se la tendenza realistico-naturalistica s’è incaricata soprattutto di definire le coordinate (pubbliche e/o private) di questa presenza oppressiva, tanto nel confronto con la Storia quanto attraverso giochi di specchi decisamente indiretti, le spinte anti-realistiche hanno invece operato aprendo voragini prima di tutto, per l’appunto, nel tessuto realistico, problematizzandone globalmente la tenuta (estetica, ideologica) e, a cascata, le possibilità di rappresentazione e di critica del potere.

Lo sguardo di Bellocchio ha conquistato una posizione effettivamente critica quando la critica è stata esercitata su di un terreno estetico, scansando le concrezioni intellettualistiche (i film realizzati con Fagioli) o, meno di frequente, un certo didascalismo (Sbatti il mostro in prima pagina).
In questo senso, nelle contestazioni, nella rabbia e nell’impegno dei primi film ha fatto capolino in più di un’occasione (Nel nome del padre, Salto nel vuoto) il magistero di Nietzsche, sovente con la preminenza tematica di un nichilismo passivo.

Possiamo quindi concludere così, tentando una sintesi che rimane imperfetta e – a suo modo, tanto più dinanzi a una carriera del genere – violenta: mediante un anti-realismo che non guarda solo alle nuove onde ma anche alle avanguardie, al surrealismo (Jean Vigo in primis), Bellocchio ha inteso scoperchiare l’orizzonte su cui il potere si innesta, da cui trae linfa, in cui si scopre in lotta con altre forze.

Orizzonte extra-individuale che si può dire in molte maniere, come dionisiaco, come inconscio, come corpo vivente (non cosalizzato), come circolazione dei discorsi e delle pratiche, come incedere della Storia.
Orizzonte nel quale ha cercato e creato altri valori, altre visioni.

[a cura di Mattia Gritti]

I pugni in tasca

1965

Marco Bellocchio non aveva neanche compiuto 26 anni quando iniziò a girare I pugni in tasca, ambientato interamente a Bobbio, la sua terra natale.

Sì tratta di un lungometraggio d’esordio, dopo una prima fase di apprendistato in cui il regista aveva realizzato tre cortometraggi durante il periodo di formazione al Centro Sperimentale.

Già con questo film, nel 1965, Bellocchio si impone immediatamente all’attenzione della critica internazionale e ottiene la Vela d’argento per la miglior regia al Festival di Locarno. L’anno successivo, il film viene ulteriormente riconosciuto e riceve il Nastro d’Argento per il miglior soggetto.

Non senza un umorismo grottesco e torbidissimo, il giovane regista riversa sullo schermo le paturnie dell’universo giovanile, che si ribella al primo – vischioso, morboso – sistema di potere, ovvero la famiglia, e che si alterna tra l’impulso all’azione e alla vita, la fascinazione nei confronti della morte e l’impossibilità di rendere fertile la propria rabbia.

Bellocchio scaraventa lo spettatore in una famiglia appiccicosa, nella quale serpeggia lo spettro di non detti indicibili, incastrati in tic nervosi e risate immotivate; una famiglia che è una spirale da cui non si può uscire se non tramite un sacrificio umano che, più che dai connotati del giallo, è caratterizzato da un retrogusto rituale.

Ale, Giulia, Augusto, Leone e la loro madre non vedente condividono un linguaggio sia verbale che gestuale unico nel loro ecosistema emotivo: non possono esistere l’uno senza l’altro.

Il nido familiare è una prigione ineluttabile, in cui l’ipocrisia, le nevrosi e l’incesto amalgamano i fratelli della casa in campagna in Val Trebbia in una chimerica creatura morente.

[Lorenza Guerra]

La Cina è vicina

1967

Girato in un periodo in cui fermentavano tutti i temi e le ideologie che sarebbero poi esplosi nel ’68, il secondo lungometraggio di Marco Bellocchio è un’acuta critica politico-sociale, capace di colpire allo stesso tempo la borghesia, il sistema partitico e la provincia italiani.

Da La Cina è vicina emerge soprattutto il ritratto di un’Italia piccola, chiusa e opportunista, che punta sul conformismo come unico punto di equilibrio. Il quadripartito di centro-sinistra rappresenta l’unica formula di governo conosciuta fino ad allora, mentre la sinistra extragovernativa guarda alle grandi parole della rivoluzione ormai imminente come a slogan (maoisti) svuotati. La “Cina” del titolo non è un orizzonte reale, ma un miraggio lontanissimo, ridotto a una scritta su un muro e a una mera posa ideologica.

Il film affonda l’analisi nelle contraddizioni della famiglia borghese e, più in generale, di un intero ceto sociale dominato dall’avidità, dall’ansia di conservazione e da un progressismo solo apparente. Bellocchio mette a nudo il trasformismo politico e sociale di una classe dirigente che attraversa partiti e posizioni con estrema disinvoltura, senza alcun rapporto autentico con le masse popolari e senza una reale tensione al cambiamento. La critica non si ferma quindi alla borghesia, ma investe anche l’inconsistenza di una sinistra più interessata alla rispettabilità governativa che alla rottura.

La modernità del film passa anche dalla forma: il montaggio serrato, i dialoghi rapidi e la regia mobile costruiscono una commedia dal passo veloce, in cui la risata diventa strumento di smascheramento. Sotto la leggerezza dei toni, infatti, si avverte un’amarezza profonda: ogni ideale sembra risucchiato dalla logica del compromesso, ogni slancio politico tradotto in convenienza personale o in pura adesione simbolica.

Per questo La Cina è vicina resta un film lucidissimo: non racconta soltanto un momento storico preciso, ma un’Italia provinciale, immobile e conformista, capace di assorbire ogni tensione nuova senza trasformarsi davvero.

[Jacopo Troise]

Sbatti il mostro in prima pagina

1972

Sbatti il mostro in prima pagina rappresenta per Bellocchio il primo progetto su commissione della carriera. Il film nasce da un soggetto di Sergio Donati, che scrisse una sceneggiatura ispirata al caso di Milena Sutter (giovane studentessa figlia di un industriale rapita e uccisa a Genova nel 1971) ma fu allontanato dal set a causa di divergenze con la produzione.

All’arrivo di Bellocchio era già stato scritturato Gian Maria Volonté nel ruolo del direttore de Il Giornale, quotidiano fittizio (quello omonimo di Montanelli sarebbe arrivato solo due anni più tardi) che rispecchiava le posizioni reazionarie del Corriere della Sera.

Per giustificare l’operazione di un film su commisione, meno personale dei precedenti, Bellocchio (oltre a inserire il personaggio di Laura Betti) chiama Goffredo Fofi per politicizzare il soggetto, seguendo una linea anticapitalista e antipadronale. Ne risulta un’opera tesa a smascherare la connivenza tra certa stampa reazionaria, le forze dell’ordine che da essa sono manovrate e i padroni dei giornali che, dai loro salotti, tirano le fila dell’operazione. Svetta su tutti il luciferino Gian Maria Volonté, naturale complemento del commissario interpretato l’anno prima nel capolavoro di Petri Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.

L’omicidio di Giangiacomo Feltrinelli, avvenuto durante le riprese, e le manifestazioni che ne seguirono, finirono come inserto documentario in apertura della pellicola, a testimonianza di un cinema che dialogava incessantemente con un presente incandescente. Le ultime parole del film le pronuncia un prete: “La messa è finita”. Le prime, Ignazio La Russa, dal palco di un comizio del Movimento Sociale: dice più o meno le stesse cose che dice oggi. L’ultimo fotogramma mostra il Naviglio che si riempie di liquami, metafora senza speranza di un Paese condannato.

[Giuseppe Bargagnati]

Salto nel vuoto

1980

Una casa, che sembra accogliere come un grembo, ma impermeabile rispetto all’esterno, carente d’ossigeno nonostante le finestre spalancate, inquadrature del mondo che cammina senza di loro.

Una casa, che ora pare un labirinto, che si frantuma in tempi e spazi oltre la logica, che va arginata serrando le porte, sia mai che qualcuno – i predoni, l’inconscio, la cinepresa – possa intrufolarsi.

Quattro ospiti, due temporanei, la domestica e suo figlio, e due fissi, la Legge borghese, il giudice Mauro Ponticelli, e l’assenza di Legge, o un’altra legge, la sorella Marta, sull’orlo della follia o di una «grande salute», talvolta un po’ fanciulla.

Null’altro, o quasi, per due ore di studio, perlustrazione delle stanze, degli specchi, porte e finestre, dei gesti di Michel Piccoli e Anouk Aimée, premiati a Cannes.

Il vuoto consuma dall’interno, il pane quotidiano è guasto, e nella casa dei Ponticelli vibrano le tensioni di un Paese.

[Mattia Gritti]

Portobello

2026

Secondo lavoro per Marco Bellocchio all’interno dei codici del linguaggio cinematografico seriale, Portobello non è solo la cronistoria del processo che condusse Enzo Tortora sul banco degli imputati nel 1983 per associazione camorristica, ma anche e – soprattutto – la radiografia di un Paese ammanettato e ammansito dalle logiche della comunicazione televisiva.

Certo, ritorna McLuhan con il sempreverde “Il medium è il messaggio”, seppur gli otto episodi diretti magistralmente da Bellocchio possiedono qualcosa di sinistro e tremendamente legato ai giorni nostri. Ma com’è possibile? Oggi chi la guarda più la televisione? O solo pensare che una trasmissione televisiva – appunto: Portobello – possa ipnotizzare 20 milioni di persone.

Eppure quei tubi catodici, come in un incubo febbrile, non sono poi così distanti dai nostri telefoni: entrambi mettono in scena un teatro che distorce la realtà e la piega al volere del demiurgo Tortora. Si è passati dal cinema al kinetoscopio di Edison, ma l’equazione rimane la stessa. Il risultato, che nella serie assume i connotati di una matrioska mediatica, è una realtà ridotta a palcoscenico permanente, in cui ciascuno è chiamato a convincere il pubblico della propria verità.

Perciò via al valzer: i magistrati che non vogliono riconoscere il proprio errore nell’aver indagato Tortora per non perdere la faccia davanti all’opinione pubblica durante il maxiprocesso alla Camorra (un altro enorme palcoscenico); il camorrista Giovanni Pandico che appare come un commediante dell’arte pronto a inventarsi nuove teorie per restare sulla bocca dei media; i giornalisti scribanti di una narrazione sempre distorta e sensazionalistica che vede in Tortora un protagonista ingabbiato nel ruolo del presentatore di uno studio-show (il tribunale) che però non segue le logiche che lui stesso ha inventato.

Tutto è vero, tutto è falso.

Dove eravamo rimasti?

[Emanuele Antolini]