Non si ricordano, nella filmografia di Wes Anderson, protagonisti indiscussi come lo Zsa-zsa di La trama fenicia, uomo capace di reggere il destino della storia, incaricato di avanzare a ogni costo.
Tallonato dal Tristo Mietitore, quest’Atlante fugge dalla morte dando vita a una parabola quasi archetipica, priva di grandi deviazioni e cornici.

Certo la falce non rimane sempre a debita distanza: l’attentato che, senza grandi chiarimenti, inaugura il film lo fa subito piombare in un tribunale ultraterreno, suggerendo il peggio. Un immaginario biblico lo mostra sotto Giudizio, almeno sin quando un bambino – un giovane sé? – si risveglia dal sonno eterno interrompendo l’esperienza di (pre-)morte.

Poco dopo, il protagonista sparisce dalla scena per qualche istante: un’anonima stanza dei bottoni vede dei burocrati deliberare in favore della morte finanziaria del tycoon. Lo Stato manipolerà il mercato per bersagliare il capitalista più sfrenato (e coerente), accendendo così il motore (della trama) di La trama fenicia.

La perdita di denaro apre una voragine, un gap, e mette a repentaglio il progetto di una vita di Zsa-za: da trent’anni il magnate sta tramando per colonizzare economicamente la Fenicia e per assicurarsi, con una rendita ultrasecolare, il futuro.
Ora, dunque, le minacce di morte, fisica e finanziaria, costringono alla rincorsa.
Il compito è chiaro e irrevocabile: il gap va colmato.

Zsa-zsa risponde all’obbligo con un piano massimamente lineare, corrispondente alla narrazione ferrea che innerva il film: come ribadisce il contrappunto terreno, è il senso di una vita a essere in gioco. L’ossatura del tragitto (dell’eroe) è esposta con la lingua numerica della finanza: cosa sono gli aggiornamenti sul gap status se non un icastico embrione di sceneggiatura? Come se s’accoppiassero una concezione causale della narrazione e il reame dell’organizzazione tecnica, economico-finanziaria, quasi mimando ed esasperando la forma così riconoscibilmente rigida di Anderson.

Dopo l’attentato e prima di affannarsi contro la morte finanziaria, Zsa-zsa convoca la sua unica figlia con l’intenzione, dopo un periodo di prova, di nominarla sola erede dell’immenso patrimonio. Mossa bizzarra: orfana di madre, forse – si vocifera – per mano dello stesso magnate, Liesl non vede il padre da sei anni e vorrebbe prendere i voti. Ma questi non vuole sentir ragioni (né comunica le proprie): le cose andranno così. L’incontro, difatti, ha uno scopo operativo: usando delle scatole, Zsa-zsa illustra l’ossatura della trama (fenicia).
Mentre procede, però, tace sul contenitore dedicato al gap.

Il segreto, in ogni caso, non può essere mantenuto a lungo: la manipolazione del mercato fa presto esplodere quest’enigmatico vuoto. Liesl chiede al padre di quantificare la mancanza, ma la risposta è ambigua: il gap interessa non il solo Capitale, ma – sfiorando l’Apocalisse – «everything we got». Opaco quanto il protagonista, ecco un punto cieco all’interno del racconto.
Ecco, anzi, un luogo che riepiloga l’istanza di differimento su cui si (s)fondano la narrazione e la logica tradizionalmente occidentali.

In breve, e – sulla scia di Carlo Sini – con un sunto di grana grossa: le primissime ambizioni del logos non si risolvono nella coincidenza parmenidea di essere e pensiero ma celano invece una separazione in cui prevale il secondo, nella forma del giudizio, e da cui – soprattutto – scaturisce poi un progetto di adeguazione alla ‘cosa’. Solo su queste basi si può figurare (e calcolare) un cammino teso ad agguantare l’oggetto del desiderio, collocato al di fuori, in avanti; un cammino che, costeggiando un esito nichilistico, La trama fenicia sembra appunto posizionare sul vuoto.

«Is this an act?» dice Liesl in più di un’occasione, in un’opera in cui le ripetizioni spuntano qua e là. Non tutto, del resto, è così ferreo: entro uno schema rigido, i singoli accadimenti danno prova di linearità soltanto negli esiti. Zsa-zsa passa in rassegna gli stakeholder del progetto per convincerli a colmare parte del gap: non tutto va come sperato, e però i contributi raggranellati sono ottenuti – sentenzia un interlocutore – grazie a performance assurde. In effetti l’assurdo s’impone come cifra preminente del cosmo andersoniano, tra malintesi e cortocircuiti che possono alludere, con ironia, a una scomparsa del senso. Il nichilismo, tuttavia, non esaurisce il discorso.

Correndo incontro al redde rationem biblico col fratello Nubar, Zsa-zsa aggiunge qualcosa sul gap: afferma che è senza fondo, come un abisso, e appone un aggettivo inatteso, parla di un «emotional gap» che s’attaglia poco a un uomo tutto d’un pezzo come lui. Il vuoto che lo muove è, infatti, una questione anche emotiva, e germina da un passato doppiamente traumatico: il tycoon ha alle spalle (e sempre davanti a sé) un’infanzia da figlio non amato, passata in compagnia del personale domestico, e soffre per la lontananza di una figlia a cui non è legato biologicamente – Leisl, si scopre, è figlia di Nubar, che ne ha poi ucciso la madre.

La sua impresa acquisisce perciò un nuovo senso: la spinta passionale che lo trascina verso la neo-erede coincide col tentativo di colmare il vuoto d’amore che affligge casa. Non resta perciò che sconfiggere il fratello, ultimo stakeholder della trama, per spezzare la catena dell’homo homini lupus e ripianare infine il vuoto finanziario. Superato il Giudizio e il periodo di prova come padre, saldati i debiti, l’impero del Capitale può dissolversi. Dopo aver progettato (per) tutta un’esistenza, Zsa-zsa tira a campare in un ristorantino a conduzione familiare e, stringendo un pugno di mosche, sembra finalmente in pace.
Tornano però, nella quiete, le ripetizioni.

Anzitutto, l’ex-magnate pulisce e cucina ottimamente grazie alle tecniche apprese dal personale domestico: emerse nel dolore del distacco, le azioni del passato sono pronte alla ri-significazione.
Poi, l’ultimo movimento di macchina ha il solo compito di mostrare un secchio che raccoglie l’acqua del soffitto gocciolante; secchio che, inspiegabilmente, era comparso in precedenza anche nel lussuosissimo palazzo del tycoon. Dopo e anzi insieme alla messa in crisi della narrazione, siamo di nuovo sul filo del collasso dell’ovvio, delle coordinate spazio-temporali più invalse.

Forse, nel compendio di ossessioni andersoniane, la ripetizione non è un vezzo.
Forse mette alla prova il senso e gli sbocchi di un’estetica che lascia ancora da pensare.