Romería di Carla Simón arriva direttamente da una Cannes 78 all’insegna del racconto della memoria, dei rapporti familiari, delle ferite politiche, delle figure ai margini e della malattia: sulla Croisette è stato uno dei film che meglio riusciva a tenere insieme il ricordo e il linguaggio.

Adesso approda nelle sale grazie a I Wonder Pictures e, pur non essendo stato il titolo più appariscente o acclamato dell’ultimo concorso, risulta un’opera perfettamente nello spirito del tempo, capace di ragionare di nostalgia, memoria e sui differenti dispositivi che il cinema offre per provare a raccontarli.

Il trailer di Romería.

 

Il terzo lungometraggio di Carla Simón, dopo Estate 1993 e Alcarràs, chiude idealmente una trilogia familiare costruita attorno al lutto, alla ricerca delle radici e alla fragilità che ne deriva. Romería, però, non si interroga solo su una dimensione relazionale fatta di famiglie, infanzie o piccole comunità, ma allarga il discorso mettendo in dubbio le immagini stesse di cui è fatta la memoria.

Il passato dei genitori che la protagonista Marina cerca di ripercorrere a ritroso non è infatti un tracciato definito, ma un insieme di tracce fallaci, contraddittorie, parziali e reticenti.

Marina arriva a Vigo da Barcellona per ottenere un riconoscimento da parte della famiglia del padre: un passaggio burocratico necessario per proseguire gli studi di cinema, dietro cui però si cela la volontà di ripercorrere e scoprire le sorti dei propri genitori scomparsi, seguendo i racconti lasciati nel diario della madre. Lo fa portandosi dietro una piccola camera digitale compatta – elemento che colloca immediatamente il film nei primi anni Duemila – mentre cerca una possibilità di entrare dentro una storia da cui è stata esclusa e che forse nessuno può davvero restituirle.

Marina (Llúcia Garcia) con la famiglia del padre in Romería.

 

La giovane si ritrova in una parentesi fuori dalla propria quotidianità, a contatto con la sconosciuta famiglia paterna, che vorrebbe essere accogliente e fatta di affetto e vicinanza, ma che ben presto si rivelerà crepata. Marina viene accolta, ospitata, accompagnata e sostenuta anche oltre il necessario, ma tanto più il suo viaggio scava verso la radice, tanto più si svelano le ostilità rispetto a un passato doloroso e innominabile: mentre lei vuole che qualcuno dica cosa è successo, tutti sembrano disposti a darle ogni cosa tranne quello.

Non è un caso che questa accoglienza avvenga su una barca, una casa galleggiante, uno spazio familiare instabile per sua stessa natura: una forma perfetta per raccontare il rapporto che il film costruisce con la famiglia paterna.

Ma cosa si cela in questo passato?

Carla Simón sulla barca di Romería.

 

Dalla reticenza, in particolare dei nonni, si capisce sin da subito che c’è qualcosa da loro percepito come scabroso: lo stigma di una storia che non è solo fatta di giovani che scappano di casa, ma che si intreccia con la tossicodipendenza e l’AIDS: vergogne, per loro, da nascondere e ferite da attribuire a qualcun altro. La madre di cui Marina è alla ricerca diventa così una figura ambigua, che le viene raccontata come colpevole: la tentatrice che, nella loro memoria, ha portato il figlio lontano da un’esistenza accettabile.

In questo senso anche il vestito rosso non è soltanto uno dei simboli più dichiarati del film, ma un’immagine che lavora proprio sulla sovrapposizione tra Marina e la madre. Un tentativo di far coincidere la figlia con un’immagine che non le appartiene del tutto, come già avvenuto con la madre: come se la famiglia paterna, o il ricordo che hanno della donna che gli ha portato via il figlio, provassero a vestirla dentro una forma più accettabile. E, guardando Marina, vedessero così tornare qualcosa che non avevano saputo controllare prima.

Romería, però, più che un film sulla malattia, sullo stigma o sulla piaga della Spagna della Movida degli anni Ottanta, è prima di tutto un film sull’inaffidabilità della memoria e sui suoi dispositivi: la famiglia ricorda quello che può e quello che vuole, il diario della madre racconta sensazioni intime, emotive e probabilmente sincere, ma insufficienti alla ricerca di Marina.

Come loro, anche le foto, le camere e i racconti conservano frammenti, piccoli squarci che nulla hanno a che vedere con una realtà piena e definitiva: ogni supporto è fallace, ogni racconto è schierato, ogni immagine è un’inquadratura.

Marina con la sua camera digitale.

 

Il fatto che Marina, aspirante filmmaker e alter ego di Carla Simón, porti con sé la piccola camera digitale dona al film un altro risvolto fondamentale: la qualità dell’immagine povera, radicata nel tempo e instabile, non è solo un feticcio nostalgico, ma già da sola svela l’intento di Romería. Hélène Louvart, direttrice della fotografia, costruisce un sistema di texture quasi palpabili: dal video digitale sgranato di Marina ai recuperi grezzi delle ricostruzioni degli anni Ottanta. Il tutto in un’estetica che richiama fortemente la pellicola ed è essa stessa una dichiarazione dell’impossibilità di ottenere un’immagine “neutra”.

L’inquadratura è lo sguardo attraverso cui Marina prova a prendere possesso del mondo che le viene offerto e, mentre la grana sporca, digitale e tremolante della compatta raccoglie volti, barche e pezzi di paesaggio, ne rende altrettanto evidente il limite: ogni immagine, così come ogni racconto, è già memoria costruita, parziale e schierata.

«Possiamo creare la nostra memoria quando non esiste? Credo di sì, e dobbiamo farlo, per stabilire un rapporto più sano con il passato e dare forma alla nostra identità. Per fortuna, ho il cinema.»

Carla Simón, note di regia di Romería.

Gli alter-ego del passato di Marina e Nuno.

 

Così il film diventa anche, forse soprattutto, il racconto della nascita di uno sguardo da filmmaker: le figure che più di tutte devono interrogarsi sul senso profondo dell’immagine e della sua costruzione, non meri creatori di storie, ma plasmatori di linguaggi. Non poteva che essere una futura cineasta a guidare Romería, perché il suo percorso non riguarda soltanto la ricerca delle proprie origini, ma la scoperta del fatto che ogni immagine possa essere allo stesso tempo verità e menzogna.

Come la videocamera, anche il diario della madre potrebbe sembrare il documento capace di restituire una voce attendibile, l’accesso più diretto alla verità che Marina non ha potuto conoscere, ma anch’esso è una mappa sbagliata: non perché menta volontariamente, ma perché racconta una verità soggettiva, magica, fatta di esperienze e sogni . Dunque, come ogni memoria, mente, come ogni lirismo deforma e ogni sguardo seleziona ed esclude.

Il diario può solo dare una voce alla madre di Marina, una traccia, una rivalsa emotiva, una sfaccettatura, un’ombra, ma poi, come ogni interlocutore, non basterà.

Ed è proprio qui che Romería trova il suo nodo più bello: accettare che non esista una memoria vera e affidabile, ma che ce ne siano tante, parziali, attraverso cui provare (invano) a ricostruire qualcosa.

La famiglia vede quello che vuole vedere, il diario trattiene quello che riesce a trattenere, la videocamera registra quello che Marina decide di inquadrare e anche i luoghi conservano piccole tracce che con il tempo svaniscono, lasciando solo ombre. Come la casa che nel diario sembrava poter diventare un indizio, il luogo in cui i genitori avrebbero vissuto qualcosa di decisivo: tutto promette una rivelazione, ma restituisce soltanto un’altra delusione, un altro dubbio.

 

Per questo è fondamentale la scelta żuławskiana di affidare alla stessa attrice il volto di Marina e quello della madre. Come il regista polacco usava gli stessi attori in ruoli diversi per costruire legami di senso che i personaggi da soli non avrebbero potuto sostenere, qui il volto condiviso non parla di somiglianza, ma di sovrapposizione: l’immagine che Marina cerca della madre è già, inevitabilmente, la propria. Marina non può conoscere davvero sua madre, non può vederla per ciò che è stata, ma ogni passo alla ricerca di lei la avvicina a sé stessa.

Ogni immagine del passato è già contaminata dallo sguardo della figlia e forse è l’unico modo che ha per vederla.

Romería funziona proprio nel suo muoversi tra supporti diversi, dal naturalismo alla ricostruzione, dal documentario al realismo magico, dal presente al passato immaginato. Il naturalismo che aveva segnato il cinema precedente di Carla Simón qui non basta più, perché non c’è un presente da osservare con pazienza fino a lasciarlo parlare, ma un passato che non può essere osservato, e che quindi deve essere inventato: non in opposizione alla verità, ma a partire dalla sua mancanza.

 

È un film in cui tanto passa da scelte programmatiche di linguaggio, ma che paradossalmente fatica di più quando esce dal suo terreno più epistemologico per entrare in quello più onirico-immaginifico.

Fin quando l’intuizione nasce dai supporti del ricordo, dalla grana dell’immagine digitale e dalla parzialità del diario Romería trova una freschezza dirompente, ma quando invece cerca il lirismo in modo più manifesto, qualcosa si appesantisce.

Alcuni passaggi verso il finale, soprattutto quelli più esplicitamente simbolici, sembrano cercare una leggerezza che il film aveva già raggiunto in modo molto più fine. L’isola, il tetto, il ballo e i vestiti rossi diventano così immagini pensate per superare il reale e la memoria, liberando il racconto e trasformando il dolore in visione, ma proprio lì, Romería non aggiunge poesia, ma chiarezza non necessaria.

 

Anche il percorso nei luoghi dei genitori lavora sulla stessa impossibilità: sono oracoli da interrogare destinati a non rispondere mai davvero. Marina li attraversa quasi potessero parlare al posto delle persone, come se un indirizzo, una finestra, una stanza o un tratto di costa potessero finalmente restituirle l’immagine mancante dei genitori.

Ma i luoghi, come le persone e come i dispositivi, non sono affidabili: conservano sì segni e ombre, ma non la verità.

In questo senso il titolo è perfetto: Romería è un pellegrinaggio non in direzione di una verità finale, ma verso la consapevolezza che questa non esista, come l’imperscrutabile responso di una Pizia greca. Non è un’indagine in cui ogni frammento avvicina alla soluzione, né un ritorno alle radici in cui il passato può essere finalmente ricomposto, ma un percorso in cui Marina scopre che ciò che cercava non esiste più, o forse non è mai esistito nella forma in cui lei vorrebbe trovarlo.

 

Da questo punto di vista Romería è un film profondamente personale: Carla Simón parte da una materia autobiografica, ferita familiare che riguarda la morte dei genitori, l’AIDS, la tossicodipendenza, lo stigma e la rimozione di un’intera stagione storica. Ma questi elementi non sono soltanto il trauma privato della protagonista o della regista, ma il buco nero di una generazione che la Spagna democratica, libera e post-franchista ha spesso preferito trasformare in vergogna taciuta e in storie da seppellire. In una memoria mancata.

Anche per questo, nonostante qualche eccesso lirico e qualche simbolo troppo esplicito, il film resta uno dei lavori più freschi e interessanti visti alla scorsa edizione del Festival di Cannes. Non perché riesca davvero a ricostruire il passato, ma perché ne accetta la frammentarietà e il fallimento della tentata ricerca: Marina non trova una verità definitiva sui genitori, Carla Simón non trova un’immagine capace di restituirli per ciò che sono stati, e il cinema stesso non viene mai presentato come uno strumento di riparazione. Può solo raccogliere frammenti, metterli in relazione e immaginare ciò che manca.

Voto: 8