Tra i temi portanti nell’opera di Hayao Miyazaki, oltre al conflitto tra uomo e natura, ci sono le conseguenze e gli orrori della guerra. Se in Porco Rosso il protagonista dichiara, senza ombra di dubbio, che è meglio essere porci che fascisti, più grigia è la zona in cui si muove Jirō Horikoshi, protagonista di Si alza il vento.

Bellezza e tristezza: un sogno maledetto

Si alza il vento (2013) era considerato il testamento artistico del co-fondatore dello studio Ghibli, prima dell’uscita de Il ragazzo e l’airone. Il lungometraggio é liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Tatsuo Hori e alla vita dell’ingegnere Jirō Horikoshi, progettista del caccia Zero.

Si alza il vento narra l’evoluzione di un giovane che, costretto a rinunciare al sogno di diventare pilota a causa della miopia, riversa il suo desiderio nella progettazione aeronautica. Fin da bambino nei suoi sogni lo accompagna l’ingegnere aeronautico italiano Gianni Caproni, che funge da guida e maestro spirituale, incarnando l’idea di un’arte tecnica capace di unire bellezza e distruzione.

 

Nel bel mezzo della sua ambiziosa carriera si inserisce la storia d’amore con Naoko, segnata dalla tubercolosi – malattia che ha allettato per molto tempo anche la madre dello stesso Hayao Miyazaki. La tenerezza del sentimento si innesta in un Giappone ombroso, in cui aleggia lo spettro della Seconda Guerra Mondiale.
Il titolo del film richiama un celebre verso di Paul Valéry (“Le vent se lève!… il faut tenter de vivre!”), che diventa il cuore poetico dell’opera: anche quando il vento della storia si fa tragico e la vita ti pone di fronte alla morte – dimensione personale e universale – resta la necessità di vivere.

E vivere per persone come Jirō Horikoshi – e lo stesso Hayao Miyazaki – corrisponde a creare: è un sogno maledetto.

Si alza il vento, infatti, è anche un riflesso intimo del regista: come Jirō con i suoi aerei, anche Miyazaki crea opere bellissime, consapevole che esse non possono sottrarsi del tutto alle logiche commerciali e dell’industria in cui si sviluppano.

Non ci sono spiriti del bosco e non si viaggia in Gattobus, nel cielo non ci sono città in cui l’uomo può trovare la soluzione ai conflitti dell’umanità con sé stessa e con la natura; c’è tutta la bellezza e il dolore della realtà. L’amore e la morte. Il sublime e la tragedia.

Nel protagonista di Si alza il vento si specchiano i fantasmi biografici di Miyazaki: il padre che lavorava nell’industria aeronautica e che gli ha trasmesso la passione per gli aerei, la sopracitata madre malata, e la dedizione ossessiva all’opera, capace di dare senso all’esistenza al prezzo di sacrifici dal punto di vista umano e relazionale.

Anche Miyazaki stesso si è definito un padre e un marito assente, del tutto immerso nel suo sogno, non diversamente da Jirō che non si è concesso neanche la possibilità di accompagnare sua moglie nell’eterno riposo.

Il sogno e la responsabilità civile

Jirō sogna di progettare aerei bellissimi, aerodinamici. Studia ingegneria, campo in cui brilla, e progetta aerei da guerra. È un vero protagonista nelle retrovie dell’industria bellica giapponese. Vive la sua professione come se fosse una forma d’arte. Si impedisce di vedere: la guerra nel film è fatta di fremiti, sussulti, comparsate, squarci di orrore nella vita tutto sommato regolare di un uomo comune con un’intelligenza logico-matematica eccezionale.

Niente può giustificare la cecità di Jirō: il film ce lo dice con feroce delicatezza. Si alza il vento ci racconta di una realtà ordinaria ma sconcertante: chi si occupa dell’ideazione delle armi da guerra non è la stessa persona che combatte al fronte. La vita di questi lavoratori indefessi, quando non geniali, viene toccata tangenzialmente dalle tragedie in cui figurano tra i carnefici. Ma tangenzialmente non vuol dire che siano esenti da responsabilità.

Il protagonista di Si alza il vento sa a cosa sono destinate le sue amate creazioni: ma il sogno libra più in alto nella realtà. E non è un caso che la dimensione onirica sia tutt’altro che secondaria e che, proprio nel sonno, si rivelano le più disparate e crudeli verità. La tragedia umana si interseca con quella universale: gli aerei si dimostrano per quello che sono, ovvero strumenti, che non c’è nulla di speciale, mitico ed eroico nel progettarli se il fine è quello di veicolare morte e conflitto.

Il suo sogno ha rosicchiato quel poco tempo destinato a vivere la sua storia d’amore.
Jirō si presenta quindi come il protagonista più moralmente ambiguo della filmografia miyazakiana.

Ma è anche profondamente reale.

La banalità di Jiro Horikoshi

Nessuno pensa mai a cosa provano – o non provano, o cercano di ignorare – i programmatori che elaborano codici e raffinano il sistema di machine learning per creare dei droni capaci di versare sangue senza alcun rischio?

Il problema etico permane.

La banalità del male di Hannah Arendt non è un’opera che necessita di presentazioni: non c’è bisogno di essere persone malvage per veicolare o partecipare alle operazioni più turpi e atroci. A volte basta seguire le procedure, burocratizzare il linguaggio e adempiere al proprio dovere senza guardare al di là dei propri paraocchi per diventare un tassello della Storia.

Quella con la S maiuscola.

Nel caso del protagonista di Si alza il vento, i paraocchi consistono in un sogno tecnico totalizzante, che esonda la dimensione ingegneristica per confluire quasi nell’estasi artistica. Tutto ciò che c’è fuori assume contorni confusi.

Jirō Horikoshi non è cattivo, anzi: è banale. Ma non lo è come un funzionario: lo è come instancabile sognatore.

 

Del resto anche la bomba atomica – per analogia concettuale – trovò la sua genesi nella meraviglia suscitata dalle possibilità del mondo subatomico in scienziati talentuosi. La fisica delle particelle è una delle branche più affascinanti della scienza: e anche quella che ha portato, a conti fatti, a uno degli strumenti di morte più letali mai concepiti dall’uomo. Di certo, il più letale mai usato.

Gli orrori nascono anche da sogni straordinari.

Il sogno di Jirō: dal mito alla scienza, dalla scienza al mito

Nel 1947, appena pochi anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, Adorno e Horkheimer scrivono Dialettica dell’Illuminismo. In questo corposo testo uno dei temi trattati è proprio quello della razionalità strumentale. Se l’Illuminismo aveva come obiettivo liberare l’uomo dalle superstizioni e dalla paura della natura ha ottenuto, in parte, l’effetto opposto.

La ragione, come efficienza e tecnica a qualsiasi costo, diventa a sua volta un mito. La ragione ridotta a puro calcolo tecnico finisce per assumere un valore dogmatico.

Si ritorna al punto di partenza: il mito nasce come tentativo di dare un senso ai misteri del mondo. L’Illuminismo si libera dal mito, ma la fede cieca nella scienza funziona, allo stesso modo, come approdo salvifico e tentativo indiscutibile per capire – e dominare – la realtà.
La scienza trasforma i fenomeni in formule e leggi, le astrae piuttosto che narrarle. Vissuta come una fede cieca legittima il progresso illimitato e la potenza della tecnica, lo sfruttamento dell’uomo e della natura.

Da qui, vale tutto: lo sfruttamento capitalistico, l’espressione ossimorica “industria culturale”, finanche il genocidio – ricordiamo la data di uscita del testo. Tutto ciò che contribuisce alla scienza è concesso.

La razionalità diventa dogma: si chiude il cerchio, e torna a una dimensione pressocché mitologica, quando non religiosa.

Il protagonista di Si alza il vento è espressione questa degenerazione ciclica tra razionalità e mito. La sua creazione si innesta in un apparato industriale a scopo bellico, ma nella perfezione formale e nella razionalità totalizzante dell’ingegneria Jirō trova il suo schema di esistenza nel mistero del mondo.

Techné e Gestell

C’è un legame viscerale tra Jirō Horikoshi e il vento: per il bambino, studente e infine ingegnere, la tecnologia è intesa come techné, ovvero disvelamento (aletheia) della potenza della natura.

Le correnti sono il mistero che permeano il film e che accarezzano o scuotono il protagonista di Si slza il vento nei momenti cruciali. Vento dolce e tempesta: un mistero che non può essere del tutto dominato né compreso.

A questo proposito ci viene in soccorso Heidegger e il suo saggio La questione tecnica. Secondo il filosofo tedesco la parola techné, in greco, non è solo “mezzo”, ma espressione del potenziale e un legame tra la natura e l’uomo.

Si contrappone al concetto moderno di gestell ovvero la tecnica come imposizione, estrazione, accumulazione; dunque dominio. La natura diventa un fondo a cui attingere: e, in tal senso, persino l’essere umano può far entrare a far parte di questi processi di estrazione.

Chi scrive è una umile turista della filosofia. Per questa ragione, per chiarire questi concetti, che nella loro forma più accademica si servono di termini complessi, è legittimo fare degli esempi, come la differenza tra un ponte e una centrale idroelettrica. Un ponte asseconda il flusso del fiume, si limita a riunire la riva accessibile con quella inaccessibile. Una centrale idroelettrica imprigiona il fiume in una condotta o in una diga. Il fiume diventa risorsa calcolabile.

Con un semplice esercizio di pensiero si possono ipotizzare molti altri parallelismi: tra la sartoria e le multinazionali del fast fashion, l’artigianato e i prodotti fatti in serie in una catena di montaggio ecc ecc.

Il punto è capire dove lo svelamento è stato sostituito dall’imprigionamento e dal dominio e cosa questa consapevolezza comporta.
Il protagonista di Si alza il vento crede di poter esercitare la techné: ma il suo sogno non è compatibile con le necessità del mondo moderno e del contesto bellico.

Per questo è maledetto.

In tutta l’opera Jirō rifiuta di guardare la realtà, ma non esercita disobbedienza civile: una ribellione che rimane nei sogni, rafforza lo status quo. Ed è forse la forma più pericolosa e ingenua di omologazione.

Un insulto alla vita stessa

L’arte, nell’ottica di Heidegger, si pone più vicina alla techné: un luogo di verità, dove l’Essere si svela. Non c’è calcolo
Anche l’arte però è assorbita dalla gestell, cosicché può convogliare nell’intrattenimento o nei mezzi di ordinamento, come nel caso del marketing o della propaganda.

Svincolandoci per un momento da Si alza il vento – ma per nulla da Miyazaki – possiamo pensare all’omologante ghiblizzazione delle fotografie modificate dalle intelligenze artificiali come un’espressione dell’arte inglobata nella gestell.

Le opere di Miyazaki sono frutto non solo del talento, dello studio e dell’impegno di un Maestro e dei suoi collaboratori, ma anche della sua biografia, delle sue ispirazioni, delle sue pulsioni interiori più profonde, velate dall’inconscio, di ideali consolidati del tempo, di rapporti umani, traumi, gioie, e di complesse contraddizioni. È un disvelamento dell’Essere.

Inserire una propria foto in un prompt e riottenerla “in stile Miyazaki” dopo pochi secondi è mero intrattenimento. L’opera del regista di Tokyo si riduce a fondo di estrazione.

Del resto è emblematica la stessa dichiarazione dell’autore di Si alza il vento, che ha definito l’uso dell’intelligenza artificiale nell’arte come un insulto alla vita stessa.

Proprio come quando Jirō sogna e dialoga con Gianni Caproni, Si alza il vento mostra che la creazione nasce dal dialogo tra immaginazione e coscienza morale. In quella incursione onirica, il giovane ingegnere contempla le possibilità infinite della tecnica, ma anche i suoi limiti: la bellezza degli aerei non può cancellare il destino per cui sono creati. Allo stesso modo, l’arte contemporanea rischia di diventare mero intrattenimento se perde il legame con chi la crea.

Miyazaki ci ricorda che creare è assumersi una responsabilità, e che il vento che si alza porta con sé il dolore e la bellezza, il mistero e la coscienza, la responsabilità e il sogno.