Una delle opere più celebri e classiche del maestro Alfred Hitchcock – nonché, secondo alcune fonti, il suo film preferito – potrebbe celare un “soggetto nascosto” che va oltre l’interpretazione comunemente condivisa.

Che L’ombra del dubbio sia una riflessione sul male appare evidente; tuttavia, l’ispirazione sottesa, declinata in varie forme nel corso della trama, potrebbe essere il nazismo e la Shoah, come ha suggerito lo storico Fabrice Bouthillon in un capitolo pubblicato all’interno del volume “Le Bon Dieu sans Confession. Mélanges en l’honneur d’Yvon Tranvouez“ (Fabrice Bouthillon, Frédéric Le Moigne e Nathalie Viet-Depaule, a cura di Nancy, L’Arbre bleu, 2017).

Il film ha come protagonista Charlie Oakley (Joseph Cotten), un assassino di ricche vedove in fuga, il quale si rifugia presso la casa della sorella a Santa Rosa, in California, dove ritrova la giovane nipote Charlotte (Teresa Wright), che lo ammira profondamente. Con il tempo, la ragazza scopre la vera natura malvagia dello zio, che tenta più volte di ucciderla per impedirle di denunciarlo. Uno di questi tentativi è particolarmente significativo: mentre la famiglia di Charlotte assiste a uno spettacolo, lui cerca di attirarla nel garage dove – fingendo di dover controllare il motore dell’auto – tenta di ucciderla con il monossido di carbonio sprigionato dal motore acceso.

Sebbene sia nota la predilezione di Hitchcock per le scene di morte per asfissia – spesso per strangolamento, talvolta tramite gas, come accade ad esempio in Il sipario strappato (1966), dove un agente della Stasi viene ucciso tenendo la testa dentro un forno – l’episodio in cui, nel 1942, lo zio cerca di uccidere la nipote utilizzando quella che è a tutti gli effetti una camera a gas, assume un significato tutt’altro che scontato.

Quando il regista avviò le riprese di L’ombra del dubbio (tra luglio 1941 e ottobre 1942), le prime notizie sul genocidio degli ebrei da parte dei nazisti cominciavano a circolare. Il 2 giugno 1942, la BBC trasmise un comunicato del governo polacco in esilio nel quale si denunciava la decisione del regime tedesco di attuare lo sterminio sistematico degli ebrei in Polonia, con un bilancio già superiore alle 700.000 vittime.

Secondo quanto ricostruito dalla storica americana Laurel Leff nel suo “Buried by the Times: The Holocaust and America’s Most Important Newspaper”  (Cambridge University Press, 2005), il New York Times riprese la notizia il 27 giugno, aggiungendo un dettaglio che rimane tuttora inquietante: «Per realizzare quello che sarà il più grande massacro della storia, si utilizzano mitragliatrici, granate a mano, camere a gas, campi di concentramento, fruste, fiamme e ogni genere di tortura.»

Sempre a detta di Leff, In un altro articolo datato 2 luglio 1942, il Times descriveva l’espansione della macchina dello sterminio: «Avviata nell’estate del 1941 in Galizia orientale, si estese in autunno verso Vilnius, Kaunas e Stonim; durante l’inverno 1941-1942 vennero impiegate “camere a gas mobili” alimentate dai gas di scarico dei motori nella Polonia occidentale, e da febbraio 1942 il fenomeno si propagò in Europa centrale, in particolare a Tarnów, Lublino e Rawa.»

Alla luce di queste informazioni, è quindi plausibile ritenere che, mentre lavorava a L’ombra del dubbio, Hitchcock fosse al corrente del ricorso alle camere a gas mobili da parte del regime nazista.

Fabrice Bouthillon sottolinea però come sia un’altra scena in particolare a rendere ancor più evidente il tema nascosto del film. Durante una cena in famiglia, il personaggio interpretato da Joseph Cotten coglie l’occasione offerta da un’osservazione della sorella per lanciarsi in una violenta invettiva, articolata in un monologo inquietante. Hitchcock accompagna il momento con una progressiva inquadratura ravvicinata sul volto dell’uomo, aumentando la tensione e il senso di disagio della scena.

Zio Charlie dice: «Ci sono ancora donne che si occupano della casa? Nelle grandi città, no. Nelle grandi città vivono donne di mezza età, vedove, i cui mariti hanno passato l’esistenza a uccidersi di lavoro per far fortuna e lasciare loro un’eredità. E cosa ne fanno? Vanno a vivere in alberghi di lusso, buttando via il denaro, bevendo champagne costoso, organizzando banchetti sontuosi, perdendo somme al gioco. Spendono e spandono, pensando solo ad accumulare gioielli. Orribile. Un essere putrido, indegno di portare quel nome.»

Di fronte a queste parole, la nipote gli risponde:

«Indegno o no, resta comunque un essere umano.»

Lo zio, volgendo lo sguardo verso la macchina da presa come a cercare la complicità del pubblico, abbozza un sorriso e replica:

«Davvero?”

Per poi aggiungere:  “Io penso piuttosto che sia una bestia vecchia, grassa e asmatica. Mh? E cosa si fa con le bestie, quando diventano troppo vecchie e troppo grasse?»

Questo monologo ha un chiaro peso ideologico. Le sue parole riverberano in modo inquietante la retorica della propaganda nazista, che dipingeva un intero popolo come un parassita improduttivo, un corpo estraneo che viveva sfruttando il lavoro altrui e che, una volta “vuoto”, andava eliminato come un rifiuto.

Anche se a un ascolto superficiale questo discorso può sembrare generico o privo di riferimenti espliciti, è difficile non coglierne l’eco delle parole di Goebbels o di altri ideologi del Terzo Reich che invocavano lo sterminio di coloro considerati un peso morto per la società.

Fin dall’ascesa al potere del nazismo in Germania nel 1933, Alfred Hitchcock sembra essere stato profondamente colpito dall’estremismo ideologico del regime e dalle sue drammatiche conseguenze. Tale influenza traspare chiaramente in diversi suoi film realizzati a partire dalla fine degli anni Trenta. Tra questi, Il prigioniero di Amsterdam (1940); Sabotatori (1942), incentrato su infiltrati nazisti negli Stati Uniti; Prigionieri dell’oceano (1944), che racconta la vicenda di un superstite di un siluramento rifugiato su una scialuppa di salvataggio, il quale si rivela essere un nazista fanatico, smascherando così la falsità della sua apparente bontà; Notorious – L’amante perduta (1946), dove un agente nazista pianifica di vendicare i criminali di guerra rifugiatisi in Brasile, impegnati ad accumulare uranio per costruire una bomba atomica.

Nel 1945, inoltre, Hitchcock partecipò alla realizzazione di Memory of the Camps, un documentario commissionato dal comando supremo delle forze alleate con sede a Londra, destinato a documentare l’apertura e le condizioni dei campi di concentramento nazisti.

Alla luce di questa serie di opere esplicitamente legate al nazismo, risulterebbe sorprendente che L’ombra del dubbio costituisse un’eccezione. Anzi, sotto il profilo ideologico, il fanatismo e i metodi di zio Charlie sembrano evocare in modo evidente l’ideologia e le dinamiche del Terzo Reich.

Non a caso, anche Orson Welles dichiarò di essersi ispirato a questo film per realizzare Lo straniero (1946), in cui il criminale non si nasconde più: Franz Kindler, alias Charles Rankin – interpretato dallo stesso Welles – è un ex gerarca nazista rifugiatosi negli Stati Uniti in una tranquilla cittadina del Connecticut simile a Santa Rosa.

Come si spiega, allora, che questo messaggio sia passato inosservato – o comunque non riconosciuto pienamente – da parte della critica e dei commentatori per molto tempo? Perché celare il riferimento al Terzo Reich? Le ragioni possibili sono diverse. Una delle ipotesi più plausibili è che, durante la Seconda guerra mondiale, buona parte di Hollywood fosse all’oscuro della realtà dei campi di concentramento o, in alternativa, esitasse a rappresentarla apertamente, temendo di urtare la sensibilità del pubblico americano o di alimentare un antisemitismo latente.

Va inoltre ricordato che, in quegli anni, una parte consistente dell’opinione pubblica statunitense era contraria all’entrata in guerra contro la Germania nazista. Hitchcock, da sempre autore profondamente morale, non avrebbe voluto “ammorbidire” volontariamente il suo film, ma piuttosto, come era suo costume, costruirlo in modo da rispecchiare il contesto storico e culturale del pubblico a cui si rivolgeva.

Chi osserva il film con attenzione può comunque cogliere alcuni fugaci riferimenti allo stato di guerra degli Stati Uniti nel 1942: nella banca dove lavora il padre di Charlotte (interpretato da Henry Travers) compaiono manifesti che promuovono i war bonds (i buoni del Tesoro emessi per finanziare lo sforzo bellico), e nelle strade di Santa Rosa si vedono soldati americani quasi ovunque. Tuttavia, la volontà del regista di non ancorare la vicenda a un contesto storico troppo definito emerge chiaramente in una battuta della madre di Charlotte (Patricia Collinge). Quando suo fratello, zio Charlie, le propone di tenere un discorso solenne sugli eventi di attualità, lei lo interrompe con decisione: «Non parliamo dell’attualità (l’attualità la viviamo ogni giorno!). […] Siamo sommersi da storia e geografia.»

Il tema centrale del film ruota attorno alla duplicità dell’animo umano, diviso – o forse lacerato – tra la tendenza verso il male e l’aspirazione al bene. Questa opposizione prende forma nei due personaggi principali, zio Charlie e la nipote Charlotte, che incarnano rispettivamente il polo oscuro e quello luminoso. Lui rappresenta l’elemento perturbante, l’“ombra” evocata dal titolo, mentre lei simboleggia la luce, la coscienza morale.

Come più volte osservato dalla critica, L’ombra del dubbio è costruito interamente sul gioco del doppio: il concetto di binomio attraversa l’intero film, sia a livello tematico, sia visivo. All’inizio, vediamo lo zio disteso su un letto, inquadratura che verrà poi replicata con la nipote, nella stessa posa. I due – che portano quasi lo stesso nome – sembrano comunicare a distanza, come se fossero legati da una connessione telepatica, e inviano un telegramma quasi nello stesso istante. Due coppie di investigatori si muovono parallelamente nella trama, due sono le stazioni ferroviarie in cui si svolgono scene chiave, e molte situazioni si duplicano: Charlotte ha due amici, un fratello e una sorella; vediamo due scene ambientate all’esterno di una chiesa, due scene in garage che riflettono l’una l’opposto dell’altra (una è il luogo di una dichiarazione d’amore, l’altra di un tentativo di omicidio con il gas); due sono le cene in famiglia, e perfino un bar si chiama Till Two (“Fino alle due”), dove una cameriera dichiara di lavorare da due settimane.

Nel rapporto tra zio e nipote si riflette anche una comune matrice educativa, probabilmente religiosa, ricevuta nell’infanzia. Ma mentre Charlotte resta ancorata ai valori morali, zio Charlie ne incarna la perversione diabolica. La sua natura è, a tutti gli effetti, “diabolica” anche in senso etimologico: il termine diabolos, dal greco diabolè, indica lo spirito maligno che divide, calunnia, semina odio e discordia.

È proprio questo spirito che Charlie diffonde ovunque vada, vestendo i panni di un uomo affascinante ma profondamente corrotto.

Zio Charlie ama citare versi che evocano il diavolo e le donne in tono ironico o provocatorio, rivelando una visione profondamente distorta del mondo. In questo, ricorda alcuni gerarchi nazisti – come Heydrich, Himmler o Eichmann – che si ritenevano impegnati in una missione “purificatrice” per distruggere il male, identificato negli “altri”: le vedove, per Charlie, come gli ebrei per il regime nazista. In entrambi i casi, il male viene proiettato all’esterno, su un capro espiatorio, e giustificato in nome di un’ideologia che si presenta come una crociata di civilizzazione. Zio Charlie, da parte sua, è pienamente consapevole di essere una manifestazione del male: quando il padre di Charlotte, al suo arrivo, gli dice di non poggiare il cappello sul letto perché è un presagio nefasto, lui – con un sorriso ironico – lo lancia deliberatamente sopra il materasso prima di uscire dalla stanza.

Com’è noto agli appassionati e studiosi del suo cinema, il tema del doppio rappresenta un elemento cardine nell’opera di Alfred Hitchcock. Il regista ne ha alimentato la complessità attraverso la lettura di autori appartenenti alla grande tradizione letteraria del perturbante e del fantastico: da E.T.A. Hoffmann a Heinrich Heine, da Edgar Allan Poe a Fëdor Dostoevskij, fino a Robert Louis Stevenson e Hans Christian Andersen.

Profondamente in sintonia con questi scrittori, Hitchcock ha saputo trasformare il doppio in un simbolo di morte, un annunciatore dell’oscuro, come accade – tra gli altri – in Intrigo internazionale, Psycho, Frenzy e, appunto, L’ombra del dubbio. In questo senso, il doppio diventa per lui ciò che i nazisti furono nella realtà storica: i portatori di una morte programmata, sistematica, culminata nella Shoah.

Tuttavia, proprio perché intendeva conferire alla sua riflessione una portata più universale, Hitchcock scelse consapevolmente di attenuare – o deviare – i riferimenti espliciti al nazismo in L’ombra del dubbio. Una scelta che si può guardare con rammarico, oppure – come suggerisce il suo biografo Donald Spoto – accogliere come un gesto artistico che ha prodotto un’opera di straordinaria profondità ed emozione, ben superiore, per intensità e lucidità, a molte delle produzioni hollywoodiane degli anni Quaranta.

Nel suo “The Art of Alfred Hitchcock” (Doubleday, 1976) Spoto osserva infatti: «Il risultato è un’opera di una profondità e di un’intensità emotiva sorprendenti, ben al di sopra di altre produzioni del tempo, che riflette l’interesse di Hitchcock per questioni di profondo spessore filosofico.» E ancora: «Uscito nel 1943, quando i film americani celebravano con ingenua retorica lo stile di vita americano, questo film si distingue per la sua lucidità e il rifiuto di addolcire il crudo dualismo dell’esistenza, che è universale e senza tempo – e quindi non riducibile alla sola denuncia del nazismo.»

L’opera riflette anche la visione di un autore profondamente segnato dalla propria educazione cattolica e dalla credenza nel peccato originale – una visione che non è necessario condividere per poterne riconoscere la coerenza interna. Riconoscere in sé stessi, come fanno gli individui onesti, la tensione costante tra la pulsione verso il male e l’aspirazione al bene non implica né rassegnazione né l’attesa passiva di una salvezza mistica. Al contrario, è proprio attraverso un’educazione solida e l’amore ricevuto dagli altri che si può contenere quel “male” latente, anarchico, distruttivo.

In questo senso, Hitchcock – uomo profondamente solitario, incapace di vero abbandono e intimità – sembra aver sofferto per tutta la vita di questa frattura interiore. Il suo cinema è alimentato da una fascinazione costante per quell’abisso personale, una voragine (non a caso “Vertigo” è anche il titolo originale di un’altra delle sue opere più famose, La donna che visse due volte) dove ragione e desideri oscuri, fantasie sessuali represse e romanticherie morbose si scontrano. Un conflitto lacerante, che – per parafrasare Goya – oppone le luci della ragione alle tenebre di un inconscio popolato da mostri.

Nota dell’autore:

Il presente approfondimento è in larga parte una traduzione dell’articolo «Dans l’ombre d’un doute: quand Hitchcock filmait le nazisme et la Shoah» di Jean-Michel Ropars, pubblicato su Slate.fr (https://www.slate.fr/story/258819/dans-lombre-dun-doute-alfred-hitchcock-nazisme-shoah-film-cinema-dualite-bien-mal). Alcuni contenuti sono stati integrati, rielaborati e approfonditi ulteriormente per offrire un’analisi più completa del tema in questione.